尹鸿 詹庆生:中国独立影像发展备忘(1999-2006)

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处罚名单包括:田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱,其中,“《我毕业了》一片主创人员待查后通报”。当时张元正在筹拍的电影《一地鸡毛》由此中止,他的妻子宁岱拍摄了关于这一场停机事件的纪录片《停机》,之后,广电部公布了对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部有违规行为的影片导演的禁令。

   但独立影像制作仍然在地下继续发展。1994年,张元与段锦川合作,用16mm黑白乐凯胶片在天安门广场拍摄了一部纪录片《广场》,这部作品受到怀斯曼的《动物园》的启发,并采用了相同的“直接电影”的怀斯曼式的创作手法,“广场”成为了一个隐喻。本片在多个国际电影节上获奖。

   在这一阶段,独立纪录片创作者进行了一定的调整,为了生存的原因,他们开始尝试与电视台合作。事实上早在前一年这种合作就已经开始了。1993年5月,中央电视台《东方时空》开播,其中的版块《生活空间》一开始只是一个类似《为您服务》的节目,它的第二任制片人卢望平(曾担任《流浪北京》的摄影)将蒋樾拍摄的《东方三侠》、《上班》、《票友》等几个短纪录片放到栏目内播出,出人意料地获得了许多好评,几个月后,新任制片人陈虻将《生活空间》正式定位为“讲述老百姓自己的故事”,一举在体制内确立了平民化的纪录片,此后纪实风格便风行全国。这可以看作是独立纪录片与体制最成功的一次互动。1997年,中央台社教中心纪录片部出资300余万元,筹拍《时代写真》系列纪录片。在圈定的十位导演中有多位独立制作者,其中包括段锦川和蒋樾,他们后来拍出了《沉船》和《三峡》。另外,中央台的《半边天》、《美术星空》等栏目,也一度成为独立制作者的聚集地。

   这一阶段,几部在国内外比较有影响的独立纪录片先后问世。

   首先是蒋樾的《彼岸》,作品从1993年开始拍摄,于1995年完成。作品一开始只是对先锋戏剧导演牟森带领一群孩子排练实验戏剧《彼岸》的记录,在这一排练以及最后的成功演出过程中,牟森、孩子们以及作为拍摄者的蒋樾都被一种理想主义的激情所震撼,但是在演出完成之后,牟森和孩子们都面临着残酷的生存的威胁,理想在现实面前显得如此不堪一击,孩子们的艺术梦想被现实击得粉碎。如果说《流浪北京》是为上世纪80年代的理想主义留下了最后的身影,那么《彼岸》则最终为那个“乌托邦的时代”画上了一个句号,它因此而具有了无限的苍凉意味,它是一个时代的悲剧性史诗。

   1996年,段锦川完成了他的代表作《八廓南街16号》,这个作品由中央电视台和西藏文化传播公司共同投资,实际上是庆祝西藏自治区成立40周年的一个套拍项目,对于创作者没有任何题材的要求或拍摄限制。八廓街是西藏拉萨最重要的街道之一,南16号是当地居民委员会所在地。本片贯彻了“直接电影”理论的精神,摄影机毫无介入地,以冷静、客观的镜头记录了在居委会里大量的各种不同的会议、调解纠纷、审小偷等工作和生活场景。段锦川曾在西藏电视台工作8年,对西藏的生活有深切的理解,本片仅用了4∶1的片比就得以完成,并于1997年获得法国真实电影节大奖,这是迄今为止中国纪录片在国际上获得的最高奖。

   1997年,康健宁以自筹资金的方式完成了他最重要的作品《阴阳》。作品拍摄了宁夏“苦甲天下”的西海固地区一个叫陡坡村的小村庄,以一个阴阳先生徐文章为贯穿主线,通过打井、算命等故事,用一种批判精神审视了中国的传统文化,以及由此塑造的民族性格。

   这一阶段其它重要的作品还包括:吴文光的《四海为家》(《流浪北京》的续集,当年几个主人公在海外的生活状态,拍摄于1995年),李红的《回到凤凰桥》(1994—1996),季丹与沙青在西藏拍摄的《老人们》、《贡布的幸福生活》,胡杰的《圆明园画家村的艺术家们》(1995)、《迁徙》(1995)、《远山》(1995)、《媒婆》(1996),冯艳的《长江之梦》,以及汪建伟的《生活在别处》(1999)等等。

   在独立电影方面,张元的纪录片《广场》(1995)、《儿子》(1995)、《东宫西宫》(1996)、纪录片《钉子户》(1997)继续着他国外获奖和国内没有获得放映许可的惯例。1998年,他拍摄《过年回家》,在这期间张元得到了威尼斯最佳导演奖,回来之后又得了一个“禁拍令”。不过这次危机得到了圆满解决,《过年回家》成为他继《妈妈》之后,第一部进入体制内放映的影片,此后张元的影片基本上都在体制内制作了。

   在这个阶段,何建军和王小帅仍然在体制内与体制外时沉时浮,章明在创作出《巫山云雨》(1996)之后也陷入了沉寂。而娄烨则在两个体制内作品《周末情人》(1996)、《危情少女》(1996)之后,凭借独立制作《苏州河》(2000)获得多项国际电影节大奖,影片被《时代》杂志评为“2000年十佳影片”之一。

   1997年,贾樟柯的《小武》制作完成。1997年从北京电影学院文学系毕业的贾樟柯,此前已经凭借《小山回家》获得1995年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。尽管比“第六代”导演晚几年,但贾樟柯却是新一代导演中作品最成熟,最具有“大师相”的导演,他的《小武》(1997)与《站台》(2000)在国际上获得多个奖项,这些作品之间相互勾连,隐然创造出了一个自成体系的反映山西农村、小城镇下层人艰辛生活的“贾樟柯的山西世界”。

   这一阶段的独立制作还包括:杨福东的《陌生天堂》(1997),吕乐的《赵先生》(1998)、《诗意的年代》(1999),刘冰鉴的《男男女女》(1999),康峰的《谁见过野生动物的节日》(1998),王全安的《月蚀》(1999)等等。

   3. 独立影像的分化(1999年至今)

   1999年作为一个阶段的开始,是因为杨荔娜的《老头》带来了独立影像的转折。1996年,空政话剧团演员杨荔娜(杨天乙)偶然在自己居住的小区发现了一群每日聚集在一起的退休老头儿,这个从未进行过任何影像拍摄与制作的女孩拿起了一台小DV,开始了对这个特殊群体的记录。1999年,在拍摄了将近160个小时的素材之后,她将之剪辑成了一个90分钟的纪录片《老头》。在当年的日本山形纪录片电影节上,《老头》获得了“亚洲新浪潮”优秀奖,次年又获得法国真实电影节“评委会奖”。

   这一“事件”对于中国独立影像的影响在于,DV的出现使一种个人化写作成为了可能,它不仅极大地降低了影像制作的技术门槛,更使影像制作者最大程度地摆脱了对于体制的依赖。同时,DV便携、随性、灵活、机动的特点使影像记录行为实现了对于生活的真实切入,极大地减少了对于原生态生活的干扰。杨荔娜在记录的过程中曾向中国独立影像的开创者吴文光进行过请教,而后者迅速从中发现了DV的这种革命性意义,正是这一事件,促使吴文光也拿起DV,拍摄了一个“走在路上”的流浪大棚歌舞团,这就是于1999年完成的作品《江湖》。

   与《老头》在几乎相同时间完成的还有另一个作品,朱传明拍摄的《北京弹匠》。朱传明当时是北京电影学院图片摄影系的学生,他用向同学杜海滨借来的家用Hi8掌中宝摄像机,拍摄了一个在电影学院附近路边弹棉花的湖南青年。在粗糙的影像中,这个漂泊异乡的青年人面对镜头讲述了自己的生活和梦想,一个卑微小人物的苦痛忧伤和生命尊严。朱传明的这个作品第一次向人们证实,哪怕是用一个掌中宝,也同样可以拍出震撼人心的影像作品,而这正是个人化记录的魅力所在:它可能不专业,可能粗糙,但是它有动人的质感和旺盛的生命力。在1999年的日本山形纪录片电影节上,《北京弹匠》与《老头》双双获得“亚洲新浪潮”优秀奖。

   杨荔娜的《老头》和朱传明的《北京弹匠》可能表明了中国独立影像“第二代”创作者的诞生,标志着中国独立影像进入了多元化发展的新阶段。

   早期独立影像,尤其是纪录片的创作带有或多或少的精英知识分子立场。吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、《1966:我的红卫兵时代》等片都以艺术家或知识分子为表现对象。段锦川作品中的理性思维能力,康健宁作品中深刻的批判精神,蒋樾对新启蒙主义的最后反省,这使得他们的作品大气、冷静而具有思想力度。这种创作倾向在后来的一些新作者那里得到了继承。比如王兵的长达9小时的纪录片《铁西区》(包括3个部分《工厂》、《铁路》、《艳粉街》,拍摄时间1999—2003),在这个具有超强的理性思想力的作品中,日益衰败的工厂、铁路与社区,以及存在其间的人们,成为了一个时代巨变的隐喻。

   如果说早期的知识分子立场多少有点凌然高蹈的意味,那么第二代独立影像制作者的第一个新变化就是“向下沉”——对社会底层,对边缘群体的强烈关注。除了前面已经提到的杨荔娜的《老头》和朱传明的《北京弹匠》,同类的作品还有杜海滨的《铁路沿线》(2001),这部作品记录了在陕西宝鸡铁路边上生活的一群流浪者。本片在首届“中国独立影像展”上获得纪录片大奖,也引起了许多争议。同类的纪录片还包括胡庶记录两个“三陪”小姐的《我不要你管》(1999),英未未关于一对女同性恋生活的《盒子》(2001),陈为军关于河南艾滋病村的《好死不如赖活着》,赵亮关于吸毒群体的《纸飞机》(2001),朱传明关于一群在希望与绝望中挣扎的群众演员的《群众演员》(2000),杜海滨的《高楼下面》(2001)等等。

   另一个新变化则是“向内转”——转向创作者个人隐秘的私人空间:痛苦、欲望、性、家庭、童年等等。这些作品的创作者多是女性:诗人唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》将镜头对准了自己以及自己的朋友们的痛苦、压抑的个人生活,她甚至在镜头前追问父亲当年对自己的体罚教育;杨荔娜的《家庭录像带》向父母、弟弟追问当年父母离婚的真相;王芬的《不快乐的不止一个》让父母以“背靠背”的方式讲述几十年来痛苦的婚姻生活。

   还有小部分属于实验性的作品。比如睢安奇的《北京的风很大》(2000)。本片在手法上似乎模仿了法国“真实电影”大师让·鲁什拍摄于1960年的《夏日纪事》,创作者拿着一根用电视天线改造的简易话筒,骑了一辆破三轮车,他们走街串巷,随意向路人甚至向蹲在厕所里的人发问:“你觉得北京的风大吗?”“你幸福吗?”等等,并记录下他们各种不同的反应。

   第一代独立纪录片制作人在数量并不多,而且大多都是从体制内脱离出来的专业化人士。比如拍纪录片的吴文光、段锦川、李红都曾在电视台工作,蒋樾从中国戏曲学院毕业后在北京电影制片厂跟随黄建中导演拍摄了《龙年警官》、《过年》等电影(任副导演),只有胡杰和季丹、沙青等是以非专业身份,用家用机拍摄纪录片。相比而言,电影的专业化程度更高,早期独立电影的制作群体基本上都是所谓“第六代”导演,即以北京电影学院以及中戏毕业的学生为主的导演群体(张元、娄烨、王小帅、路学长、管虎、刘冰鉴、章明、张杨等人,以及严格意义上不算“第六代”的贾樟柯),何建军也曾经在北京电影学院进修。

   但是自1999年以后,不论是纪录片还是电影,越来越多的行业外的人员进入了独立影像的制作领域。这一方面和社会经济的发展,文化本身的多元化走向有关,但更为关键的还是影视制作设备的普及尤其是DV的兴起在当中起到了决定性的作用。任何人——只要有记录生活或艺术创作的热情,只要一台最便宜的DV甚至掌中宝,一台安装上非线性编辑软件的电脑——都可以进行独立的影像创作。

现在从事独立影视制作的,除了电视台编导或电影学院毕业生,还有其它各种身份和职业的人,比如诗人(唐丹鸿《夜莺不是唯一的歌喉》)、作家(北京电影学院研究员、作家崔子恩用DV拍摄了多部剧情片,朱文先后拍摄了《海鲜》、《云的南方》)、媒体记者(任职于《南方周末》的记者周浩拍摄了《厚街》)、大学教授(比如北师大的张同道和同济大学的应宇力)、广告演员(王芬《不快乐的不止一个》)、服装设计师(罗拉《后革命时代》、米娜《白塔》)、音乐人(高晓松《那时花开》、《我心飞翔》,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文艺争鸣(理论综合版)》2007年第5期

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