蒋寅:孟郊创作的诗歌史意义

选择字号:   本文共阅读 447 次 更新时间:2014-12-23 22:09:18

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蒋寅 (进入专栏)  
同题十三也有更具体的描写:“霜气入病骨,老人身生冰。衰毛暗相刺,冷痛不可胜。鷕鷕伸至明,强强揽所凭。瘦坐形欲折,晚饥心将崩。”这里写到老病畏寒的瑟缩,写到毛发因衣衫劣质而触刺肌肤的不适,写到饥饿难忍,读来让我们对“郊寒”感同身受。两诗起首的“孤骨”、“病骨”从修辞学来说都属于“借代”,原是唐诗中常用的修辞手法,李贺便很喜欢用,但孟郊这里对“骨”的描写却是唐诗中很陌生的表现。这两个例子并不是偶然出现的,从《出东门》(卷三)的“饿马骨亦耸,独驱出东门”到《戏赠无本》(卷六)其二的“诗骨耸东野”,到《秋怀》其十四的“古骨无浊肉,古衣如藓苔”,我们都可以看出诗人不仅要将老的感觉具体化,同时也要将体会这种感觉的主体具体化的意识。

   正是通过这骨耸的形象,孟郊成功地完成了“郊寒”的自我塑造:

   耸我残病骨,健如一仙人。(《游枋口》其二,卷五)

   冷露滴梦破,峭风梳骨寒。(《秋怀》其二,卷四)

   老骨坐亦惊,病力所尚微。(《秋怀》其三)

   病骨可剸物,酸呻亦成文。(《秋怀》其五)

   老骨惧秋月,秋月刀剑棱。(《秋怀》其六)

   这些诗句将诗人在不同时间和境况中的感受全都集中到由“骨”承受的生理反应上来,带有强烈的个人化倾向和主观色彩,像“老骨坐亦惊”、“老骨惧秋月”,都让我们感到这是属于孟郊的独特感觉,他人甚至无法凭想象去体会。的确,心理经验有时还可以借助于类概念比如快乐、忧愁、寂寞、悲伤等来传达,生理感受怎么传达呢?就说“老骨惧秋月”的惧吧,如果换成“羁身惧秋月”甚至“老怀惧秋月”,“羁身”作为一种身份,“老怀”作为一种心态,都是类型化了的,与秋月的关系一目了然;而“老骨”是一种生理感受,它和秋月如何由“惧”联系在一起,就很难体会了。也许起孟郊于九原,他自己也解释不清到底为何“惧”吧?我想这个表现未必是独特感受的描写,而很可能是一个修辞的自我复制,李贺诗中就经常进行这种自我复制,因为他终于找到一个前人未发现的新颖修辞。孟郊是不是也一样呢?他光在《秋怀十五首》中就多次重复了这个修辞啊!

   如果联系到元和诗坛诗人们对“奇”的追求和实现这一目标的手段来看,孟郊诗在艺术表现上的这种特征也可以说是体现了时尚的趋势。不仅抒情的主观化一反大历诗的意象化倾向,遣词造句方面也显示出由平易而趋于奇峭的艺术追求,显出鲜明的个人化色彩。尤信雄先生在《孟郊研究》中曾从命意奇、名篇奇、句法奇、押冷僻险韵、用冷僻奇字五个方面举例说明孟郊诗歌的奇险冷僻,这里还可以补充一些。表现在句法方面的,尤先生曾举出改变诗句节奏的例子,那是杜甫就已常用的手段,不足为奇。孟郊独特的句法是“离杯有泪饮,无柳不枝春”(《送远吟》,卷一),“碧嶂几千绕,清泉万余流”(《越中山水》,卷四),“经童音韵细,风磬清泠翩”(《送淡公十二首》其九),它们都在语法上突破常规,给人生新乃至拗涩的感觉。表现在构词方面的,除了多用冷字冷韵外,还有形容词的生硬连接,如“孤光褭余翠,独影舞多妍”(《酬郑毗踯躅咏》,卷九),“直木有恬翼,静流无躁鳞”(《长安羁旅行》,卷一),“触绪无新心,丛悲有余忆”(《秋怀》其一),“柳弓苇箭觑不见,高红远绿劳相遮”(《济源寒食七首》其一,卷五),“曾是清乐抱,逮兹几省溪”(《与王二十一员外涯游枋口柳溪》,卷五),这些诗句中的形容词,虽然承担的语法功能不尽相同,但都不属于常见的稳定搭配,却是毫无疑问的。孟郊因为太刻意追求构词的陌生化效果,有些词的生新竟很接近李贺的“代语”,这主要集中在卷五的风景诗中,如“太行青巅高,枋口碧明浮”(《游枋口》)的“碧明”,“晓碧流视听,夕清濯衣袍”(《立德新居》其四)的“晓碧”。更有甚者,则词意晦涩,近于难解,如《嵩少》“群嬉且已晚,孤引将何归。流艳去不息,朝英亦痙微”,《寒溪》其九“悬步下清曲,消期濯芳津”,都是很典型的例子。孟郊诗用字是很讲究的,看得出颇费锻炼之功,效果固然也不乏奇警,但究其立意,与其归结于选字的生新,还不如归结于设想的新奇。玩《寒溪》其五“瑞晴刷日月,高碧开星辰”的“刷”、“开”,《送淡公十二首》其二“镜浪洗手绿,剡花入心红”的“洗”、“入”,《夜忧》(卷三)“未遂摆鳞志,空思吹浪旋”的“摆”、“吹”这些字,足以见孟郊用字的奇异是出于取境的奇特,而取境的奇特又源于极其主观化的艺术表现倾向。对孟郊这样一位自我意识强烈的诗人来说,主观化的艺术表现正是符合他精神倾向的自然选择,但这种选择却自然地成为对大历诗风的反拨,激发元和诗坛追求奇异修辞效果的兴趣。

   孟郊这种强烈的主观表现倾向,还使他陷于单纯的意义取向的偏颇而忽略诗歌声律的重要性。《劝善吟》(卷二)接前文所引的部分又写道:“顾余昧时调,居止多疏慵。见书眼始开,闻乐耳不聪。视听互相隔,一身且莫同。天疾难自医,诗癖将何攻?”他在此自陈的不谐于时的种种表现,既有个性方面的原因,也有趣味方面的原因。值得注意的是,他说自己只喜欢读书,对音乐毫无感觉——既然视听两种官能在自已身上都不能协调,自己又怎能谐俗呢?玩文意,“顾余昧时调”虽不能径坐实于不懂流行音乐或诗歌声律,但要说“闻乐耳不聪”的孟郊乐感不好大概是不会错的。这样我们就能解释,为什么他诗中对声调的漠视甚至到了完全丧失汉语音乐性的地步。首先,孟郊的古诗大多押平韵,在这些押平韵的古诗中,出句尾字用平声(不包括首句入韵)的占了很大比例。其中如卷六《赠城郭道士》:“望里失却山,听中遗却泉。松枝休策云,药囊翻贮钱。曾依青桂邻,学得白雪弦。别别意未回,世上为隐仙。”出句全都是平声收尾。卷七《舟中喜遇从叔简别后寄上时从叔初擢第归江南郊不从行》、《山中送从叔简赴举》、《大梁送柳淳先入关》、《听琴》,出句也全是平声尾,或大部分是平声尾。他如《题陆鸿渐上饶新开山舍》、《泛黄河》则四联三出句平声尾;《题从叔述灵岩山壁》七联六出句平声尾;《戏赠无本》(卷七)其二,十四联八出句平声尾;《赠卢仝》十七联十二出句平声尾,等等,不一而足。其次,在一联一句的声调中,他也不关心平仄谐调的音乐美,像卷三《秋夕贫居述怀》“高枝低枝风”,卷四《和皇甫判官游琅琊溪》“翠烟含青蜺”,卷五《旅次洛城东水亭》“自然逍遥风”,《同年春宴》“高歌摇春风”、“喜凝芳菲时”,《与王二十一员外涯游枋口柳溪》“仙浔无端倪”之类,还常出现句末四平连用的情况,这易使通篇声调流于平弱和喑哑,既缺乏铿锵顿挫之致,也缺乏伉爽浏亮之调,是清人《声调谱》中的大忌。正如李重华《贞一斋诗说》所指出的,“自唐沈宋创律,其法渐精,又别作古诗,是有意为之,不使稍涉于律,即古近迥然异途,犹度曲者南北两调矣”。最近的研究表明,杜甫做古诗已有一定的体制意识,但尚不刻意回避律调。大历诗人专攻近体,写古体诗多受近体影响,直到韩愈古诗才真正具有较自觉的反律化意识。(注:参看王次梅:《杜甫七古声调分析》,《文学遗产》2002年第5期;蒋寅:《韩愈七古的声调分析》,《第三届中国唐代文化学术研讨会论文集》,台湾政治大学中文系1997年版。)在古诗非律化的转变过程中,孟郊同样是一个开风气的人物。对声律的忽视使他的古诗佶曲聱牙,拗涩难读,初学涉及,往往很难接受。清代鲍瑞骏《读孟东野诗》说:“途穷忧患后,方解诵君诗。”(注:鲍瑞骏:《桐花舸诗钞》卷七,同治五年刊本。)实在是道出了孟郊诗之缺乏天然的亲和力,以及对读者生活阅历有特殊要求的特性。

   通过以上的论述,孟郊在唐诗史上的作用和历史意义,就清楚地浮现出来。从消极的意义上说,就是像清末周实所指出的,“将嚣张之气、侧媚之态扫除尽净”(注:周实:《无尽庵诗话》卷二,民国元年上海国光印刷所铅印本。)——前者是贞元诗风“荡”的一面,后者则与大历诗风圆熟而无个性的缺陷相连;从积极的意义上说,则以主观色彩强烈的抒情方式强化了诗歌的自我表现倾向,以个性化的艺术表现激发了元和诗坛求奇尚异的风格追求。孟郊将江南诗坛的尚奇之风带到了京城,用自己的创作发挥了顾况的自我表现倾向和奇肆而粗砺的语言风格,强烈地刺激了韩愈及其周围的一批诗人,群起而扫荡大历诗风的余波,开辟元和诗坛争奇斗异的新局面。同时,孟郊个人境遇所造成的寒涩僻苦之风,又影响到贾岛等一批寒士诗人的创作,形成元和诗中的另一支“郊寒岛瘦”的别调。诗人孟郊同时能以“韩孟”和“郊岛”的并称标志着唐诗中两种影响深远的风格,仅此也足以显示他在诗史上的地位之重要。屈指数来,这样的诗人的确是不多的。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《华南师范大学学报:社科版》(广州)2005年02期

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