张慧瑜:看不见的中国电影

——关于“地下电影”的文化解析
选择字号:   本文共阅读 1970 次 更新时间:2011-09-20 23:29:27

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张慧瑜  

  而努力挣扎出属于自己的私人表达,或者准确地说,他们的理想根本不是“反专制的斗士”,而更想做中国“作者电影”的践行者[44]。进一步说,在利益混杂的当今国际社会,在中国被迅速卷入全球化进程中,在游戏与被游戏,在国际与本土之间,用这种“后冷战的冷战思维”来读解中国艺术,成为90年代包括先锋美术、波谱艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术[45]等其它艺术行为获得一种“国际身份”所必然遭遇到的境遇,这或许是第三世界/社会主义艺术家在全球化/后冷战的历史语境中走向世界/国际的共同困境吧。

  

  注

  [1]需要说明的是,这里的“地下电影”暂且不包括“地下记录片/新记录片”。理由为:虽然“新记录片”和“地下电影”都面临着“地下”的命运,但是记录片和电影因为在制作资金上不可相提并论,进而决定着它们的生产、发行、消费等运作机制都不是很一样。另外,“地下电影”和“新记录片”在中国90时代的发展脉络也不尽相同,所以这里的“地下电影”暂且不包括“地下记录片”。

  [2]按《电影艺术词典》(1986年版)的说法,“地下电影”(underground film)在电影史中是一个专用名词,它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名,“不久后这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影”。《电影艺术词典》,中国电影出版社,第125页,1995年1月出版。

  [3]对于田壮壮的《蓝风筝》拥有更为复杂的背景。它在体制内合法地拍摄,后期利用日本的资金并在日本完成,但没有通过电影局的审查。不过,该电影却以日本影片的方式参加第六届东京国际电影节,对于这样严重的违规行为,其结果直接引发了1993年的“六君子事件”。

  [4]当然,有人也干脆把它们称为第六代,或者把它们列为第五代于第六代之间,如在崔子恩著:《夜色撩人:中国当代独立制片电影的小全景和大特写》(《芙蓉》杂志,2001年第二期,第72页)中说:“吕乐是中国电影的裂谷和桥梁。从维系与连接的角度看,他是桥梁,贯连着所谓‘第五代’与所谓‘第六代’两代影人,两‘种\'电影。从断裂的立场看,他既断裂于他的同龄影人,像田壮壮、陈凯歌、张军钊、吴子牛、张艺谋,也断裂于与他同时期开始执导影片并问奖国际影展的何建军、刘冰鉴、张元、王小帅、唐大年、贾樟柯”,在路绍阳著《中国电影十面“白旗”》中说:“姜文是‘第五代’后不可绕过的艺术家”(http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=zgdydsmbq)。

  [5]见《生活与艺术的合谐--贾樟柯专访》http://bbs2.sina.com.cn/cgi-bin/forumadm/souladm/viewsoul.pl?forumid=217&postid=312405

  [6]1994年3月12日,广电部下文《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》,就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。并附以下处罚名单:田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱,其中《我毕业了》一片主创人员待查后通报。此事也被称为\"七君子事件\"。引自汪继芳著《最后的浪漫--北京自由艺术家生活实录》中,关于王小帅的访谈里,第218--219页,北方文艺出版社,1999年1月

  [7]《蓝风筝》有香港和日本资金,以日本影片的名义参加国际电影节,获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖;《霸王别姬》是香港汤臣公司出品,获当年戛纳金棕榈大奖;而《活着》投资方为香港年代公司,影片获戛纳评委会奖,演员葛尤也登上戛纳影帝的宝座。

  [8]汪继芳在采访这些独立导演的时候,称他们的电影为\"自己的电影\",引自汪继芳著《最后的浪漫--北京自由艺术家生活实录》,第211页,北方文艺出版社,1999年1月。

  [9]王小帅的《冬春的日子》只花了10万,资金来自于几个朋友的拼凑,摄影师刘杰、演员刘晓东都出了资;何建军的《邮差》花了70多万,大部分主要来自于鹿特丹电影节和香港朋友赞助,并在欧洲完成后期制作(因为其第一部作品《悬恋》曾在鹿特丹电影节上获奖);贾樟柯的《小武》花了30多万,主要来自于香港的投资,他曾因《小山回家》获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。

  [10]等到王小帅拍摄《十七岁的单车》时就已经可以有300万的资金,而贾樟柯的《站台》也可以在法国资金和日本北野武事务所的投资下相对宽裕的环境下制作完成。

  [11]最早出现的观影组织是成立于1996年10月1日的上海“101工作室”(负责人徐鸢),随后广州的“缘影会”成立于1998年(负责人欧宁),北京的“实践社”成立于2000年4月1日(负责人羊子),南京的“后窗艺术电影观摩会”成立于2000年6月(负责人卫西谛),沈阳的“自由电影”成立于2000年,以及武汉的观影会(组织人Rock)、郑州边缘社、重庆M公社、山西渐近线观影会等。

  [12]如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等。

  [13] DVD的出现极大改变了盗版碟片的质量,而且还出现了通报DVD片种的网站:“DVD影片不完全手册”(http://movie.online.ln.cn/)

  [14]“中产阶级” 或是更为准确的说是有消费力的阶层是一个在90年代文化空间中具有多重想象的词汇,无论是精英知识界还是都市文化都把“中产阶级”挂在嘴边,中产阶级不仅作为一种发达资本主义社会(主要是美国)的中坚力量,更成为社会稳定、民主政治的代名词甚或一种美国式的中产阶级占社会大多数的橄榄形社会的政治乌托邦,而中产阶级又与消费社会/消费主义[14]紧密相关,或者说互相衍生,进而在渴求中产阶级的背后又导致了对于消费社会的文化构造和消费主义的大力提倡,把“进入”消费社会或时代作为一种社会形态的理想即建立在“发展主义”逻辑下的现代化之路,而消费社会并非一种历时的叙述,而恰恰是共时的存在。可以说这种主要建立在对美国社会的想象即以中产阶级为主体的社会形态的描述成功地替换或填补了共产主义理念的设想,而成为确乎可行的现代化(因为美国确实存在而且如此稳定与强大)的方案。这里姑且搁置把美国简单地等同于中产阶级主体的描述已经存在着逻辑简约化的危险和误读,可以看出,在这份“中产阶级”想象与渴求的背后,不能不说它一方面反映了全球化时代对于美国的彻底的认同感的确立,从而遮蔽了美国作为资本主义社会和实行全球政治霸权与经济新自由主义政策的积极推动者的本质,另一方面也成功地遮蔽了中国的阶级分化与剥削的事实,在某种程度上,中产阶级成为“先富起来”的新阶级合法化的外衣和借口,也成为掩盖阶级矛盾和阶级分化的修辞策略。

  [15]“小资”来自于小布尔乔亚,是具有社会主义文化色彩的词汇,而在中国的社会主义语境中指那些懦弱、犹豫、不坚定、两边倒的知识分子形象,带有贬义的色彩,但进入90年代,伴随着确乎的消费主义或消费时代的呈现,“小资”又成为都市文化或消费都市文化的主体,在某种程度上特指高校学生或“流浪”(不占有经济资本但拥有文化资本的漂者/边缘文化人/自由撰稿人)在社会文化空间里的文化青年,这时,“小资”这个称呼已经去污名化了,但还是有一点讥讽的意味在。

  [16]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=xbldysc

  [17]《艺术院线为京城影迷观影添置“另类菜单”》来源:中国新闻网,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=ysyxwjctcd

  [18]由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心主办的《当代电影》杂志,在1990年至2000年之间的文章中,没有学者以“地下电影”作为90年代电影现象之一展开评论或叙述的文章,只是在一些“电影备忘录”[18]中提到路学长的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帅的《梦幻田园》、张元的《回家过年》和王安全的《月蚀》等作品,但这些作品是在第六代导演/青年导演/新生代导演的称呼下进行叙述的,而且,这些作品大多都是在体制内制作完成(这些青年导演的作品大多是1999年北京电影制片厂以“青年电影工程”投资拍摄的),有正式的制片厂和厂标,虽然有的作品曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出现,但它们得以出现在主流学术刊物的前提是已经开禁即浮出水面或导演到体制内进行创作。

  [19]在2000年的杂志中,第一期提到了何建军的电影《悬恋》、《邮差》和刘冰鉴导演、崔子恩编剧的《男男男女女女》;第二期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影《陌生天堂》);第三期是关于康峰的《谁见过野生动物的节日》和唐大年的《都市天堂》;第四期是关于娄烨的《苏州河》和雎安奇的《北京的风很大》;而在2001年的四期杂志中只有第三期出了一个“电影专号:中国独立制片”,涉及到的导演包括贾樟柯、王小帅、章明、吕乐、于小洋(《迷岸》)、张健(《飞呀,飞》)。《音乐与表演》,南京艺术学院主办。

  [20]《芙蓉》,2001年第二期,总第127期,湖南文艺出版社,第71-80页。

  [21]《新青年DVD手册》第六期,第165页,新青年文化社区·电影夜航船频道 或http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=hze&db=movie

  [22]http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=zgdddldys

  [23]程青松,程春著:《独立电影10年记》http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?id=dldysnj&db=movie

  [24]本文来自《后窗看电影》,http://movie.newyouth.beida-online.com/data/data.php3?db=movie&id=gyddzgdlzp

  [25]《音乐与表演》2000年第一期,南京艺术学院主办,第13页。

  [26]相关内容参见http://www.22movie.com/cif/ff/cug.htm

  [27]其中包括《巫山云雨》(章明)、《邮差》(何建军)、《小武》(贾樟柯)、《月蚀》(王安全)、《长大成人》(路学长)、《呼我》(阿年)、《儿子》(张元)、《赵先生》(吕乐)、《民警故事》(宁瀛)、《横竖横》(王光丽)和《站台》(贾樟柯),

  [28]以谁是“第六代”为题目的文章,我找到了两篇,黎胜著《谁是“第六代”》(由北京电影学院主办《北京电影学院学报》,1995年第1期),朱礼庆著《谁是“第六代”?!》(由贵州省文化厅主办《电影评介》,1997年第一期,第17页)。

  [29]在戴锦华《世纪末文化现象研究》课上以及在《隐形书写》一书(第135页)中都曾用“空洞的能指”、“能指的盛筵”、“过剩的能指”等词汇来描述90年代末话语(命名)混乱的文化现象。

  [30]高力著《漂泊与皈依:“第六代”的主题变奏》中认为“从严格的意义上说,这群被人统称为‘第六代’、大多有电影学院或戏剧学院导演学位的电影新锐,并不能像法国新浪潮或‘第五代’一样构成一个电影运动或风格流派意义上的一个代群。‘第六代’也只不过是理论界和媒体的一个约定俗成的称谓,并没有严格的科学界限”,中国人民大学主办《影视艺术》,2001年第5期,第50页,中国人民大学书报资料中心。

  [31]杨远婴著《百年六代影像中国--关于中国电影导演的代际谱系研寻》,第99页,《当代电影》2001年6月,总第105期。

  [32]美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书,指出后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《上海文学》

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