孙惠柱:戏曲、教育与文化身份

选择字号:   本文共阅读 1522 次 更新时间:2010-12-30 18:10:35

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但是这种控制开始在肉体中发现了特殊的进程。行为及其被系统化的要求逐渐取代了简单的运动物理学。肉体被要求能够驯顺地适应最细微的运作,这就既违反也显示了一个有机体所特有的运作条件。”[⑤] 他这个书名中的“规训”一词指的是规范和培训。其实,福柯原来用的法文词surveiller直译过来的话意思是“监视”,但显然他想表达的意思更加丰富,因此建议英译者的在英译本的书名中将这个关键词改为Discipline。这个词中文一般译为“纪律”,是教育领域常用的概念,对戏曲教育者来说更加重要,当它作为动词来用的时候,意思就是训戒,也就是俗话说的“做规矩”。福柯对此是持批判态度的:

   规范(norm)的力量似乎贯穿在纪律之中。这是现代社会的新法则吗?我们可以说,自18世纪以来,它已与其它力量——律法、圣经、传统结合起来,并给它们划定新的界限。“规范的”被确定为教学中的强制原则,与此同时引出了一种标准化教育……与监督一样并且与监督一起,规范化在古典时代末期成为重要的权力手段之一,因为曾经表示地位、特权和依附关系的标志正逐渐被一整套规范级别所取代,至少是以后者为补充。后者不仅表示在一个同质社会体中的成员资格,而且也在分类、建立等级制和分配等级中起一定的作用。在某种意义上,规范化力量是强求一律的。[⑥]

   其实福柯在这本专著中一点也没有提到艺术,更和任何戏曲演员的训练毫无关系。他所研究的规训机制和中国戏曲的规训机制之间的区别在于:福柯批评的机制是从头到底全都严格规训,只考虑行为者的驯服和工作的效率,因而主要适用于人面对物的机械劳动,例如犯人的强迫劳动和流水在线工人的操作。而成功的戏曲演员的训练则是从开始的严格规训过渡到动作的自由王国,最终进行有规范的艺术创造。

   从小受过形体规训的戏曲演员长大以后,即便不当专业演员,也有很大的好处。上海戏剧学院表演系教授范益松十来岁就进入中国戏曲学校学京剧,后来到戏剧学院表演系教话剧,从形体教师转为全面的表演教授,早已脱离了京剧界。但他在美国的大学排戏时,美国学生就看出了他令人钦佩的仪态。他们告诉我说,范老师聚精会神地看人排戏,一个人悄悄在台下笔挺地坐了三个小时,一点也不靠椅背,简直像是在台上一样,太帅了!事后我问范益松,他一愣,原来他自己根本就没有意识到那天的行为有什么特别,也不知道学生们在观察他,因为从小受过多年京剧形体训练的他,早已经把这样的坐功化为了自己的第二天性,一点都不觉得累;他的很多仪态动作都能做得让别人看上去很美,而且是中国式的美,完全不同于运动员或者芭蕾舞演员。我们的学生也可以从戏曲的形体动作中学到更好的仪态,如果他们能从小开始就进行一定的戏曲式规训的话。

   自从1919年的五四运动“打倒孔家店”以后,作为儒家礼仪中重要组成部分的家庭礼仪规训受到了极大的冲击;1949年的改朝换代和1966-76年的文化大革命更使得家庭礼仪的规矩荡然无存。没有了这方面的规训,今天孩子们的礼仪教材和榜样无形中就成了电视上那些不断翻新的明星,说到底受的都是来自西方时尚的影响。而西方不少有识之士的观点正好相反。英国大导演彼得·布鲁克曾经下过很大功夫到印度和日本去学习、体验那里的传统表演艺术,又长期请印度和日本的演员到巴黎和他合作,他就和福柯完全不一样,十分欣赏亚洲表演传统中的“规训”或者说纪律(discipline):

   我们……碰到了两个必要条件之间的相互冲突:一方面是创作方法上的绝对自由,什么都是可能的;而另一方面是必要的纪律和限制,强调“什么”都可能并不意味着“随便什么”都可能。

   在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢?纪律可以是消极的,也可以是积极的。它可以关上大门,否定自由;或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。[⑦]

   他甚至觉得生活在享有更多自由的西方的孩子“形体状态太可怕了”,因为他们“太多的时间一动不动地坐在电视机前”,而“日本的孩子的肢体远比西方孩子成熟。他们两岁起就要开始学习坐得平衡端正,两三岁他们开始经常性地鞠躬,那是一种非常好的体操。”[⑧] 这些话显然有点矫枉过正,也有点“东方主义”的浪漫化,很像十八世纪中那些不满于自己的文化,对遥远的东方充满浪漫想象的伏尔泰们;让两三岁的孩子就频频做出日本式的九十度鞠躬,就算不是残酷,也总是有点滑稽。

   但是,戏曲的形体训练倒是可以变成布鲁克所向往的那种“非常好的体操”,甚至对非戏曲演员也大有裨益——如果我们能够根据培养对象的社会文化角色的需要将之加以改造的话。现在西方学太极和中国武功的演员和普通人都越来越多,而中国反而少了。前些年我儿子想学武术,诺大的上海竟只找到一个武术班,好像青少年更感兴趣的是外来的芭蕾舞和跆拳道。因此,现在政府出面,让学生都来学一点戏曲,扭转一下过分西化的倾向,这是件大好事。当然,在中西文化交流的大背景下,中国人也完全可以在芭蕾比赛中夺大奖,但中国的学校更应该提供的,是一些更富有民族艺术特色的形体训练。如今全社会都在努力提高公民素质,加强行为规范,如果能让学生从小学点戏曲形体,相信对他们今后的仪态养成将有十分深远的意义。形体规训最好是像广播体操一样每天坚持做,既可以避免三百多剧种厚此薄彼的尴尬,又不必为选什么段子而左右为难。

   开始于1951年11月的广播体操是独具中国特色的体育教育手段,西方人往往将之视为政府对少年儿童进行强制性军事化训练的例证,而事实上这是一种简单易行的健身方法,许多儿童在上学时厌烦广播操,但到了成人以后却会自发地做起来。当然,现行的广播体操也有很大的缺陷,它基本上是一套机械化的肢体动作,包括伸展运动、扩胸运动、踢腿运动、体侧运动、体转运动、全身运动、跳跃运动等,只考虑了生理和健身的因素,缺乏美学和文化的考虑,可以说是不男不女、不中不西,因为它是由中华全国体育总会、教育部、卫生部发起并推广的,而不是文化部参与创作的作品。在当前全社会提倡国学和戏曲要进校园的大背景下,完全应该由艺术家来主导,用戏曲形体动作和某些武术的元素来改造广播体操,使之成为富有民族特色的形体规训手段,既能帮助孩子们健身,还能在潜移默化中使躯体逐渐积淀起美的要素。根据所有戏曲表演都分行当的惯例,这样的艺术广播体操也应该根据不同的角色要求分成几种,一开始至少要分成男女两大类,有助于培养男孩子的阳刚之气和女孩子的优雅气质。这样的艺术性-国术性体操如果能变成青少年每天都必须操练的规训手段,还可以帮助矫正当前青少年以电视选秀为导向而带来的男不男、女不女的中性化倾向。

   这个设想要取代的是在全国中小学实行了将近六十年的广播体操,有可能吗?最近在湖北长阳土家族自治州发现了一个类似的成功例子。我指导的学生黎力在撰写博士论文的过程中,跟踪和分析了土家族一个极有民族特色的表演样式的否定之否定的演变过程:最初是死人以后由村民在家门口广场的葬礼上唱和跳的“跳丧”,后来被专业艺术工作者加工提高为专门在舞台上演出给观众看的“巴山舞”,最后又被改造成在城镇广场和学校操场上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳丧本来是乡间的原始民俗,人人可以参与;巴山舞是文化馆的艺术工作者的杰作,高雅起来了;巴山操又从文化跨入了人人可以参与的群众体育领域,被国家体育总局副局长赞为极好的健身活动。学生在学校跳的巴山操就取代了本来的广播操,似乎并没有什么阻力。[⑨]

   如果说这还可能是因为少数民族地区对具有民族特色的艺术和体育样式更为宽容,被允许突破教育部对学校广播操的统一规定;那么在上海的思源中学等多所学校出现的真正的戏曲广播操就更加令人欣喜。那里每天还是坚持做全国统一的广播操,但在那之后,还要加做一套由学校的艺术老师和京剧院演员合编的“京韵操”,已经做了三年多。中国戏曲学院的涂玲慧教授则为京剧进社区编了一套“戏曲健身操”,在推广到小区以后,引起了一些中小学教师的注意,他们主动去找从涂教授那里学会了这套操的小区老师学习,要带到学校去教孩子们。这类戏曲广播操一旦在全国推广开来,既可以健身,更可以弘扬中华民族的艺术特色和人格魅力,这和教育部提出的只教唱段的“京剧进校园”的方向是基本一致的,但走得更远,影响的面要宽得多,而且将远更有效。有了这个基础,逐渐再提高一步,改编或创作、演出戏曲小戏,就会容易得多。

   强调戏曲的形体方面还有一个十分重要的好处。中国戏曲风格化的形体动作常常比源自西方的现实主义表演更具表现力,因而可以更好地展现一些非写实的,或者基本写实但着重探索深层心理的故事,包括源自西方经典的故事。同时,戏曲的形体语言也比唱更容易克服文化障碍。我参加创作的几个实验作品就是这样的例子,包括京剧风格的《奥赛罗》、改编自易卜生《海达·高布乐》的越剧《心比天高》和同名的《海上夫人》、改编自斯特林堡同名话剧的京剧《朱丽小姐》和取材于希腊神话的京剧《王者俄狄》[⑩]。这样的西戏中演——无论有唱段还是以戏曲化的形体动作为主——可以让中国人在吸收西方文化精华的同时,又进行本民族文化身份的优美展示。

   相信这些例子也适用于其它亚洲的传统表演艺术。

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   注释:

   [①] 雨晴:<建设中华民族共有精神家园>,本书编写组(王沪宁等48人组成):《十七大辅导读本》人民出版社2007年版,第295页。

   [②] Lei, Daphne P. Operatic China: Staging Chinese Identity across the Pacific. New York: Palgrave, 2006. P. 1-2.她生于台湾,东吴大学英文系毕业后,在美国波士顿的塔夫兹大学获得戏剧博士学位。

   [③] Priya Srinivasan的论文宣读于 University of California’s MRG Colloquium on Asian Performance on January 27, 2008, Irvine, California.

   [④] Terry Eagleton, After Theory. London: Basic Books, 2003. P. 9.

   [⑤] 米歇尔·福柯:《规训与惩罚》,刘北成等译,生活·读书·新知三联书店2003年,第176页。

   [⑥] 同上注,第207-208頁。

   [⑦] 彼得·布鲁克:《敞开的门》于东田译,新星出版社2007年版,第80页。

   [⑧] 同上注,第24页,22页。

   [⑨] 黎力:《否定之否定:长阳之土家族“跳丧”仪式的研究》,上海戏剧学院博士论文,未发表。

   [⑩] 参见Faye C. Fei and William H. Sun, “Othello and Beijing Opera: Appropriation As a Two-Way Street,”TDR: The Drama Review, 2006, spring; 张新颖:《传承与超越——谈越剧<心比天高>的陌生化效果》,《剧作家》(哈尔滨)2007年第4期; 黄坚,叶宁:《从改编走向飞跃——小议越剧<心比天高>》,《四川戏剧》2007年 第5期;美成:《耳目之娱,心灵之撼——观京剧<王者俄狄>》,《上海戏剧》2009年第02期。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《戏曲艺术》2011年第一期

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