张慧瑜:危机时代的乡愁与拯救之旅

选择字号:   本文共阅读 819 次 更新时间:2010-09-24 22:10:21

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张慧瑜  

  

  

  四、《信使》(Ⅰ、Ⅱ):中产阶级的危机与恐惧

  

  香港的彭式兄弟在成功拍摄了“见鬼”、“鬼域”等恐怖片之后,被好莱坞相中,拍摄了《信使Ⅰ》(2007 年),两年后美国人又拍摄了《信使Ⅱ》。这样两部影片是典型的好莱坞主旋律:以中产阶级核心家庭为主体来讲述的恐怖故事。从表面上看,《信使》系列无疑属于乡间鬼屋的故事。而这种以家居环境为造型空间的恐怖故事,也是好莱坞恐怖片的重要类型,如《闪灵》、《危险的心灵》等。在这种空间中,中产阶级核心家庭是主体(一般是父母加两个孩子),而危机也体现在对家庭成员的伤害之上。因此,故事往往从一家人来到新的居住地为始,经历一系列或外在或内在的对中产阶级核心家庭的破坏(如外来女性对于男主人的诱惑,或前任居住者的诅咒),最后结局是一家人恢复平静或离开。这类故事与以中产阶级为主体的美国社会有着密切的关系,家庭的威胁也隐喻着一种美国社会的危机。有趣的问题在于,不同的时代,危机会以不同的方式呈现出来,而化解威胁、诅咒、恶魔的过程也是转移社会危机、重建家庭及社会价值的过程。

  从叙述策略来说,恐怖片也如同侦探故事一样,找到威胁的来源或给威胁一个命名,也是找到谜底和消除、放逐威胁的方式。在寻找威胁或者说指认威胁的过程中,也是不断地转移危机和矛盾的过程。在第一部开始时,这个似乎完美的四口之家却存在着严重的家庭危机,母亲与女儿心存芥蒂。

  因此,失意 失业的父亲来到这个地方,既想通过辛勤耕耘获得收入,以改善财政危机,又想换个环境来治疗妻子与女儿的家庭内部创伤。而故事的展开建立在家庭危机不断加深的过程中,也就是说不断发现怪现象的女儿越来越得不到父母的理解和信任,反而误解越来越深。故事的大团圆结局是中产阶级的核心家庭受到保护,女儿获得了父母的谅解,儿子恢复说话能力,父亲也获得了丰收。从这里,可以看出找到威胁的过程,也是不断地使能指寻找到所指的过程,意义被不断地转移,直到威胁 能指被转移为那个固守土地的疯狂的农夫。这样就把一种家庭内部危机的故事转移为一个疯狂的农夫对于中产阶级家庭的威胁的故事。

  同样的叙述方式延续到第二部,只是寻找能指的工作由女儿转移到父亲身上。这依然是一个失业、频临破产、还不起银行贷款的父亲。故事从父亲面临乌鸦的破坏而收成锐减即将倒闭开始。这种父亲的失意被呈现为父母之间感情的疏远,在妻子眼里,丈夫开始拥有一些坏习惯,比如不去教堂礼拜、喝酒、夜不归宿等。父亲克服困难的方式,是从仓库中找到遗弃的稻草人来充当第一部农夫即赶鸟人的角色(也暗示着威胁所在)6 。当他把恐怖的稻草人放置在农田之时,乌鸦全都死亡,就连来追债的银行家与妻子有暧昧关系的旧情人都死于非命,而且丈夫还受到邻居妻子的诱惑,并发生了一夜情。丈夫发现自己变成了一个不忠的男人,甚至是杀人嫌疑犯,充满了自责,并开始寻找根源。最终他发现了稻草人是这个标准的美国中产阶级家庭的最大威胁7 ,稻草人不仅受到了印第安人的诅咒,而且他的邻居作为信仰异教的爱尔兰后裔也是稻草人的帮手。最后一家人终于制服了稻草人而获救,一切又恢复了正常的秩序。

  这是一个男人由堕落到自省的故事,而促进他觉醒的动力是对于中产阶级家庭的毫无保留的维系和对清教伦理的笃信。故事本身也把失业的父亲由对银行家、富人的仇恨转移为对非基督教的异教徒及印第安人的妖魔化,从而确立了中产阶级的美丽田园式的生活。在这里,稻草人 印第安人成了无法言说的他者,连同对于土地的固守成为负面的邪恶的价值。正是借助沉默的他者,使得现代文明内部危机转移为一种外部的、异族的、异教的威胁。从而把一个破产的故事以及家庭内部的危机或病症变成一种外在的可以被医治的或消灭的疾病。其实,这种拯救行动并没有改变父亲的现实处境,只是获得了维系中产阶级核心家庭的慰藉。

  

  五、“送信人”与沉默的他者死者

  

  这些危机时代的文本通过对乡土、家乡、故乡价值的重新确认,来抚慰那些无法在城市中实现梦想或成功的失业者 失意者。阿嘉、小林的到来不是以拯救者的身份,给故乡带来现代性的解放,而是通过空间和时间(童年)的回归来自我疗伤。在这种视野中,乡村不再具有否定性的价值。乡村的位置,既在现代之外又在现代之内,乡村的双重面孔都是在外来者的目光中进行叙述的。这种对于以城市为中心的现代性叙述的反思,建构了一抹浓重的乡愁和怀旧气息。但是这种对于现代性的反思,并没有否定现代性的价值,反而成为对现代性的某种补充。他们只是现代性中的失意者,这种失败并没有走向对现代性自身的批判,只是一处可以暂时停泊的港湾。正如金融危机并没有动摇资本主义制度本身,或被作为资本主义自身的痼疾,而只是一次可以被医治的疾病。

  这些失意者与其说是一种需要被拯救的对象,不如说他们成为拯救者自身,只是对于不同在地的文化来说,来自死者的信充当着不同的功能。殖民者未发出的情书,如同悔恨书和道歉信,在凸显自己的懦弱、自责、无能的同时,也在为残暴的殖民历史蒙上温柔 爱情的面纱,仿佛至死不渝的爱情可以拯救那个躲在轮船甲板后面的胆小的自己。

  而父亲寄给母亲 儿子的信,也在抹平抛弃家庭、私奔的伤害,仿佛终生单身、贫寒、独孤的余生是一种赎罪。乌鸦不断地传达死者的冤屈,在报应了杀人者之后,不断地把一种社会危机转移为家庭危机,并把家庭危机叙述为某种阶级、宗教意义上的偏见。因此,这既是一种拯救,也是一种对死者的赦免。

  在这种获得完满结局的疗伤与拯救之旅中,失意者 拯救者找到了实现梦想的方式,也化解了危机和威胁。但是在这份被缝合的故事中,却存在着一些无法言说、只能沉默的主体。《海角七号》中是那个只有清纯的台湾女学生和年老的老婆婆,《入殓师》中是那些死者 尸体(父亲),《信使Ⅰ》中则是那个不会说话的小男孩,而《信使Ⅱ》则是被印第安人诅咒作为邪恶象征的稻草人。这些沉默的主体,如“鲠”在喉,是被放逐和遗忘的他者。他者的存在,使得这份缝合出现了裂隙。这些沉默的、无法言说的主体 他者,就是现代性在不同脉络中所呈现的痼疾。

  

  注释:

  1 正如研究者指出海德格尔对于土地、家园的阐述与他对国家社会主义的认同之间存在着千丝万缕的联系(参见巴姆? 巴赫著,张志和译:《海德格尔的根》,上海书店出版社:上海,2007 年4 月),而战后日本,一种乡愁化的表述恰好成为右翼建构一种纯洁的美丽的国族叙述有关。

  2 《海角七号》自2008 年8 月份在台湾上映以来,先后超过李安的《色,戒》、吴宇森的《赤壁》,到2008 年12 月12 日首轮戏院正式下片后统计总票房为5.3 亿元,在台湾电影史票房记录中,仅次于冠军《泰坦尼克号》,如果按照国语片或华语片,则是单片票房第一名。

  3 《海角七号》这部电影如同李安的《色,戒》一样,也被海峡两岸的学者骂为汉奸电影、殖民电影或皇化电影,但这种质疑并没有阻挡观众的观影狂潮,反而使得质疑者有把艺术政治化解读的嫌疑。

  4 被德国浪漫派所发现命名,正如《格林童话》等故事也是浪漫派的成果,显然这种对民歌、民间故事的寻找本身与一种国族身份的建构之间有着有趣的链接。这些“童话”恰好出现在浪漫主义对于某种“真实”的民间记忆、传奇的收集,童话被作为一种乡愁式的遥远记忆,而阅读“童话”的“童年”恰好也是一种现代主体的怀旧之源。

  5 正如鲁迅的“故乡”叙述也被分为两种形象,一种是父亲被中医毒死的故乡,一种是充满温情的母亲的故乡(如《社戏》)。父亲式的故乡是衰落、死去的创伤经验,母亲式的故乡则是童年时代的美好回忆。

  6 稻草人的英语单词scarecrow,“最早指中世纪晚期被雇来吓跑农田里乌鸦的人”,参见[ 英] 博里亚?萨克斯著,魏思静译:《乌鸦》,生活? 读书? 三联书店:北京,2009 年4 月,第128 页。

  7 稻草人并非始终是一个负面的象征,在1900 年创作的童话故事《绿野仙踪》中,稻草人就是一个可爱的角色。关于稻草人的想像又与对乡村、乡土的想象联系在一起。因此,稻草人一方面是愚笨的,受到乌鸦戏弄的角色,代表着某种对田园生活的怀旧,另一方面也是一种恐怖的形象,是夜晚复活的妖怪。

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文章来源:《电影艺术》2010年第2期

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