邱志杰:录像艺术的兴起和发展:90-96

选择字号:   本文共阅读 2252 次 更新时间:2010-07-13 21:54:14

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邱志杰  

  缓慢地摇动着,焦距时虚时实。这组镜头与王功新的《婴语》一样是一种主观镜头,在这里,是由濒死者的角度所看到的一个家庭的成员们。观众是否看出这一点并不要紧,因为停留在屏幕上的人像本身看起来很接近遗像。可怕的是,就在观众凝神观看这一场面时,他 /她的正面肖像同时出现在了另一个花圈中,这是由事先安置的摄像机实时摄录的。这样,当观众转向他右侧的花圈时,他会惊奇地发现自己既熟悉又陌生的左侧面出现在遗像的位置上。而此时,花圈周围的纸花之中,几个小彩色屏幕却又循环播放着绽开着的鲜花的图像。

  我很难猜度来访者当时的心理,其实,其中有一位竟是大叫逃走的。花圈的竹和纸的材料相当庸俗,作品的构造层次繁多,而且竟与文学性和叙述性有染,这都与当前观念艺术的流行趣味格格不入。作为作者本人,意图对我来说其实也隐而不露,暧昧不明,是诅咒,还是棒喝,或只是感叹?这是国内第一件互动装置作品。现场感极为强烈,无法以图片或文字加以还原,这正是这件作品成功之处。而且,我开始有意在挑战录像艺术的标准风格,我开始在另一个方向上工作。

  一些首次尝试录像的艺术家因其提出了优秀的方案,也被邀在展览上实施他们的作品。耿建翌的《完整的世界》是房间中的四个屏幕,呈现着房间的一些局部。这个世界是由苍蝇的出没建立起完整性的。当苍蝇的图像出现的在屏幕上时,房间一片死寂,而当苍蝇飞出画面,房间中立刻响起苍蝇的嗡嗡声。直到苍蝇“落”在另一个屏幕上。视觉世界与听觉世界在时间上的连接创造了联想,从而重构了现场空间。

  高世名、高世强、陆磊此时均还是中国美术学院的学生,三位年轻的艺术家合作了一件作品《可见与不可见的生活》,从标题上可知与老耿的作品有相同之处,但从他们诗意的追求上看,则更接近我所提出的后观念艺术。那是用角铁焊成的一个房间的框架,三台电视分别扮演了有脚出入的门,被拧动的门把手和风吹着的窗帘——基本在原来的位置上加以还原,它们就此勒出一个抽象的房间的概念。观众可以步入这个无墙的概念房间,观看房中另一台电视的图像。这是从一个真实的房间中拍摄的描述性的画面,配合着音乐和人声,充斥着什物,这是生活诸多可能性中可见的一种。它为这套关于房屋的叙事提供了具体的成份。年轻人似乎也一样满足于营造可感的现场,而对观念的陈述没有表现出更多的兴趣。

  杨振忠的《鱼缸》是一件趣味性很强的作品。玻璃鱼缸后的屏幕里有不断开合的嘴,图像倒转,己经不太像人嘴了。鱼缸中是不断浮起的气泡,就在人们将气泡与嘴加以联系时,你会赫然听到那张嘴在说:“我们不是鱼”。嘴与气泡,或嘴与语言的联系造成的差别是幽默的,但往复运动和重复的声音形成了强烈的催眠效果,构成这件作品真正的魅力所在。

  《现象·影像》录像艺术展留给人们的,不仅是十几件相当成熟的录像装置和单频录像带作品,由于策划人对理论的重视,更精心筹划了一系列饶富意味的研讨和交流活动。事先编印的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》倾注了我大量的心血。那里面分别收录了国内外录像艺术的重要资料,用来在展览期间赠送给观众,这两本书的流传,在此后几年人们对录像艺术的深入了解和广泛接受的过程中起着重要的作用。

  值得一提的是,我们特意安排了两位看似与录像艺术无甚关联的学者在中国美术学院开设了数场讲座,实现了我惯有的在广泛的综合知识背景下完善和深化艺术课题的思路。北京电影学院的周传基教授以基本电影语言为主题的两次讲座,我在北京大学旁听维特根斯坦哲学课时的老师陈嘉映先生所做的《论感觉》等讲座都是座无虚席。而圈内的美术批评家钱志坚在研讨会上做了《 video艺术的可能性》的发言,批评家栗宪庭赶来举办录像观摩,介绍了美国艺术家比尔·维奥拉和伽里·希尔的作品。全国范围许多批评家和艺术家来到杭州参与盛事,各种专业和非专业的传媒对展览进行了热烈的反应,年底更由《文艺报》等评为当年中国美术十大新闻之一。录像艺术的影响在不同的圈子和层面扩散开来。

  《现象·影像》录像艺术展是国内的录像艺术结束其零散和潜沉状态的一次集体亮相。展览以其完整的学术架构,强大的作品阵容成为录像艺术在中国兴起的第一块里程碑。展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在,它分别为艺术家们带来了一些进一步的机会,并吸引了更多人投身于这一领域的实践。尤其重要的是,它为录像艺术的再发展创造了理论条件,克服了畏难心绪。它也为此类新媒体展览活动在器材、设施、布展经验等方面的问题解决提供了模式和经验。

  在这次展览中暴露出局限着艺术家的问题有两点。一是资讯的不足,这一点在此后几年内将随着一些艺术家较频繁地出访欧美艺坛而得到一定程度的缓解。更大的困难则是器材的不足,尤其是后期编辑制作设备无从求助。这一问题的实质是体制问题,因为在中国并非没有先进的摄录编设备,我们的电视台中拥有世界最先进的机器,只不过我们没有实验电视频道或实验媒体中心之类桥梁把这些与艺术家们联系起来,先进的设备日复一日地用于生产低劣的广告片。到目前为止,艺术家制作片子都是依靠在电视台工作的朋友私下帮忙。九六年后,北京的一些艺术家开始租用一些电视服务公司的商业机房从事后期制作,日耗千金的昂贵租金令出作品如出血般痛苦。录像艺术的收藏更是闻所未闻。直到九七年,张培力,以及我自己,其他不多的几个人的录像带才开始被国际艺术机构收藏。体制问题不像一次展览的资金,可以由私人的友情加以解决。后《现象·影像》的中国录像艺术,仍然困境重重。

  

  (附记: video一词的汉译,在《现象·影像》展研讨会上曾引起争议,钱志坚认为应与通常影视录像带区别,故译为“视像艺术”,周传基先生建议照录像器材,video端子与Audio端子的区别,直译为“视频艺术”。笔者以为,若向外行解释以上二词,均需告之以使用“录像”一节,故宜取其浅近及既有约定俗成之译法。另外,“录”字强调了制像之前被摄体的现实存在,虽然它排斥了直接在电脑中生成的运动电子形象,如三维和二维动画等形式,但是,它连接向镜像理论、心理认同等重大问题,提供对现实时空加以重构的可能性,相当扼要地点明了video的文化属性,故还是选择“录像”一词为宜。)

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文章来源:学术中华

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