邱志杰:新媒体艺术的文化逻辑

选择字号:   本文共阅读 1516 次 更新时间:2010-07-13 21:50:51

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邱志杰  

  它所提供的艺术体验与虚真实有多少距离以及有何种差别,这是一个日见紧迫的严肃问题。在新媒体艺术中对这一问题的反应大概有两种路向:一是批判性的,在录像艺术的早期历史中充满了对电视传媒工业的批判,媒体化了的地球村被他们描述成一座“电子监狱”,一个由老大哥控制着的美丽新世界的阴谋。早期的录像被作为反对这种幻觉的民主的武器,通过私人录像来建立制度外的个人述叙。其二则是策略性的,既通过强调和暴露虚拟性来反讽整个社会生活的人造化。像网络作品《我是一个歌手》就通过构造一个虚拟人物的日记、护照、录像来质疑媒体化的生活。另一方面,很多新媒体装置,尤其是互动装置刻意强调此时此刻的运动身体经验,这样的艺术不可还原而只能在现场用身体去经验,这表明了一个有趣但重要的逻辑:新媒体艺术建立在媒体技术之上,它却秉持了一种对于媒体世界的批判性思考,媒体艺术包含了对媒体的警惕。

  而这样的批判显然牵涉到认识论的复杂命题。缸中之脑和虚真实是以感觉论为基础的,最后走向了不可知论;而否定这种感觉论,意味着:一,相信存在着一个外部世界;二,相信这一外部世界是可以被认识的。新媒体艺术所强调的此时此刻的身体经验,使它成为一种现场艺术,一种呈现 (presentation)的艺术,而不是表现(expression)与再现(representation)的艺术,它提供的是一种情境和局面,一种源始的“象”,而不是表达心像或再现己有世相的第二级的“像”,这样的象,是你可以在其中生存和游戏的场域,而不是需要解释的意义。 这正是体验一个媒体艺术的现场所必需认识论前提。 这样,新媒体艺术把自己的认识论基础建立在了 现象学 的理解中。

  

  2、纪录:“客观”观察的可能性与不可能性

  这样一种现象学的认识逻辑势必要对观察者与观察对象的互动关系产生一种清醒的意识。认识并不是客观地存在于认识客体之外的行动,就像镜子的映照并不改变物品的形态,相反,认识是一种生存活动,它势必引起客体的相应变化。这在物理学上可以引用海森堡测不准原理来支持,在新媒体艺术中的经典案例则是镜头对被摄者干扰的老生常谈。从摄影界一度成为讨论焦点的“摆拍”与“抓拍”的问题,到纪录片伦理问题,都涉及到客观纪录的可能性与不可能性。今天,对客观的迷信己经在很大程度上被放弃了,人们在纪录的同时总是时刻标志着纪录手段的介入。也就是说,今天的纪录开始带有强烈的自我意识,这种自我意识也许带有“自我观察者”的精神分裂症状而使关于真实性的叙述成为一种“ 自否叙述 ”,却是唯一诚实的叙述 ----从法国新浪潮电影开始,这种方式己经越演越烈----我们最终把它看作一种新的水平上的客观性坦然接受了。

  摄录,意味着一个被摄客体和摄录的操作者的存在,这种主客关系乍看起来颇为类似于认识论里认识主体与认识对象的关系。但原始意义上的摄录是一种机械的经验主义――其实勿宁说经验论就是以摄像机为理想的,洛克的 “ 白板”就是空白磁带。 60 年代,最初的摄录设备是提供给大学里的心理学家,人类学和社会学者做教学和调查之用:拍摄研发人群的活动并展示以获取反馈;借以分析科学家自身的观察掺入的观察角度、立场和模式。在商业运用中摄录系统用于银行和自选商场的保安,在这两类情形中录像都意味着“客观性”,镜头能够提供关于事实的权威“见证”。但认识从来不是机械地反映和复制现实,它还积极地选择和构造事实。当录像超越其实用功能而作为艺术手段成为人类感知方式时,它适适是努力利用并自我否定机械性,而在主客二者的交互关系中建立一种有机性。

  匀速推拉摇等机位运动因为较常运用而难于被觉察,只要机位的运动不是过于激烈,观者是很容易与镜头产生心理认同的。为对象所不察的监视是一种抹去主观性的行为,而当他 / 她知觉到摄录事实的存在其行为立刻成为表演。对镜头的知觉干扰表演者的本真状态,通常商业电影是要尽力抹去这种“测不准的”,因此许多实验录像反其道而行之,刻意地强调摄录事实的存在及其对表演进程的参与。他人的目光类似于镜子,成为身份确认的工具,镜头前的表演便成为一次竭力的自我形象建构。一面像摄像机这样能够记忆的镜子表明意志能够控制身体,而身体能够被他人所感知。表演者镜前行为的自恋性是用来转让给预期中的观者的目光的,那目光因此被邀请成为窥淫癖并为表演者身份的完整性作证,从而他自己的身份也得以确立。尽管其目光并非如女权理论家罗萨琳·克洛德所危言耸听地宣称的那样是同等于自恋的。这样一种亲密性在二者间建立起来,各自的认同却有赖于对方的出场。在这场合谋中,艺术家组织起相互依存的交往共同体。

  

  3 、链接:日常语言的迷宫曲径

  由于媒介的开拓与技术的发展提供了空前复杂的时空结构,新媒体艺术所建造的心理空间不再是传统的三维殿堂,而是博尔赫斯的小径分岔的后花园 。 结合了视频、声音、文字、的超文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中,更可以由多种路径进入,这已经使超文本成了一座迷宫,而它所提供的互动性,更使迷宫获得了自我生长的怪异的生命特征。 非线性编辑的各种拼贴手法,及录像装置的立体拼贴和互动艺术对观者经验的开放,最后落实成多媒体艺术的链接方式。 与多媒体的概念所可能达到的境界相比,今天的多媒体艺术还只是一个粗胚。

  链接,是不同话题、不同空间与不同时间互相派出的使馆,它是全景式思维结构的落实点。一段叙述可以完整地完成,但叙述中的每个词汇都可能在另一套叙述中具有完全不同的价值;一个图形可以自成天地,但图像中的任何一个像素都可能把你带向另一个天地。这些叙述可能互相补充和连接,也可能互相矛盾和对立;这些图形和图像所构造的场景也一样,可能互相套接也可能互相包含,更可能风马牛不相及。这种链接方式正是德里达语言哲学的最为形象的表现:没有一个词的意义是确定的,有的只是所指的无穷后推和文本的嬉戏,禅宗式的胡乱联系与机锋转折,主题和语境的不断切换,背景知识系统的高速互动,转依的价值体系。

  这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识,即“可能世界”的逻辑:现实世界只是无穷无尽的 可能世界 中得到实现了的一种,现实生活只是无穷无尽的 可能生活 中得到体验的一种。因而,对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的,这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。

  

  4、身份的开放性定义

  从摄影到录像再到多媒体光盘和网络艺术,新媒体艺术一步一步地取消了原作的概念。摄影像传统版画一样的一底多幅的特征,使之极易传播,录像和电影也一样可以大量拷贝。翻拍复制和翻录只稍微影响质量,而不涉及作品的风格面貌。这使得原作只能靠签名来辩识,而此时人们对原作的需求基本上是精神奢侈品,而不再有什么实用上的必要性。互动多媒体和网络作品将观者的反应纳入作品内部,这一方面混淆了传统的艺术创作与艺术欣赏之间的界限,一方面也解构了作者与读者之间的身份概念。,从而进一步使署名权问题面临挑战。最初的作者只是一个策动者却不是全局的控制者,越来越多的介入将使他的影响越来越小。从这种意义上说,真正理解了互动性概念的网络作品 ----而不是仅仅利用网络来再现传统艺术模式的作品,一定具有自组织性。这样的艺术品在集体无意识的控制下乡植物一样地生长而成,它是一种有机艺术,是超现实主义者的自动写作的彻底实现。

  与超现实主义者不同的是,无意识的开掘和偶发性经验的汇集并非引向论证个性的独特,而是趋向于对个性与身份的消解。网络中的远距离交往,匿名交往都对创作者的心态产生着影响;匿名交往与互动使得社区与族群重新分配、身份可以自由定义和进行虚拟体验 ----这时,唯一可定义身份的是语言习惯,而语言,正像我们在上一节所意识到的那样,不过是一场无穷后推的游戏。

  本文从演化脉络、时间意识和认识论基础分别探讨了当今的新媒体艺术的内在信念,这构成了它的文化逻辑。从逻辑的深度上把握新媒体艺术,才可能超越简单的媒体移植,避免粗浅的风格与趣味的模仿,从而进一步去思考新媒体艺术与地方文脉的互动。

  九十年代当世界艺坛喋喋不休地在讨论“西方中心主义”和“多元文化”的时候,新媒体艺毫不考虑国别问题。就像科学无国界一样,新媒体艺术也似乎没有国界。技术进步和先进的通讯设施消除了差异,这一标准化 /同质化的进程早在五十年代末就开始了,从电视的普及开始。艺术家对这种进程可以有两种选择,抵制它或者利用它。新媒体艺术将自身定位在这样一种尴尬的时间向度之中,但回避空间向度的文化差异。乍看起来,新媒体艺术似乎是对不可阻挡的全球化进程的一种论证,但这并不意味着各种文化背景中产生出来的新媒体作品不关注文化身份,而是首先把新技术的整合力量设定为思考文化差异的必要的前提。这也正是我们可以谈论“中国的”新媒体艺术的前提。

  本文用一些篇幅梳理了录像艺术的历史,意在以此作为个案,指出新媒体不新这个大家都应该心知肚明的道理。这或许能给今天在我看来己经过热了的“ DV 革命”浇盆凉水 ---- 尤其是当它甚至丧失了早期街头录像的激进性而成为酒吧文化的一道新的甜点,就像我的朋友蒋志所热衷的那一壶壶的“ DV 下午茶” ---- 再或者把“独立制片”当作一件十足委曲的盔甲穿着去逛国际电影节……。 新媒体不新 ,就像任何革命都不象它所宣称的那样彻底。

  没有一种媒体会建立翻天覆地的新的千年王朝,所有的事物都有其“成住坏灭”,建立在时间基础上的当代的新媒体更应该深知这一节。我们只有跳出简单的媒体决定论与媒体进化论,站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体,才能和它们互构而成新的艺术经验.

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文章来源:学术中华

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