邱志杰:新媒体艺术的文化逻辑

选择字号:   本文共阅读 1516 次 更新时间:2010-07-13 21:50:51

进入专题: 新媒体艺术  

邱志杰  

  都要经历相似的阶段,例如楷书,钟繇二王的小楷可视为乌托邦时期,初唐之虞世南、褚遂良、欧阳询可视为其语法时期,颜、柳是其诗学阶段的大家,于是此后的赵孟頫\们只好边缘化起来……\r

  当然,提出一种历史解说模型,并不是为了将鲜活的艺术进程僵死化,而用风格史去类比媒体的发生发展也值得警惕。但是清理这一历史脉络,的确有助于我们认识时下的新媒体艺术:声音艺术其实尚在它的语法研究阶段,但已经在努力地从具有诗学气质的作者中选择人物,以塑造它的文化英雄, 2000 年威尼斯双年展加拿大女艺术家珍妮 ? 凯迪芙的获奖及今年纽约 PS1 美术馆为她举办的大型个展都有这种迹象。而网络艺术尚处于充满了翻天覆地的改朝换代幻觉的乌托邦时期, Flash 动画一时成了大众传媒的时尚,但它的品性远未真正被我们所了解……

  

  新媒体艺术中的时空逻辑

  

  我们时代的新媒体艺术的典型特征是它们都是一种以时间为基础的(time-based)艺术,这在某种程度上使之与音乐、戏剧这些传统的时间媒体更靠近而离开了绘画、雕塑和建筑这样一些追求永恒的艺术。但事实上在现代主义的一些技术特征不那么明显的部类,时间性也是一个重大问题,可以说,时间性的引入是现代主义的一条重要线索。从德加快照式的绘画与雕塑对摄影捕捉的瞬间形态的肯定,到未来主义绘画对速度感的赞美---也是通过模仿低速摄影来实现的----这一时期的造型艺术力求在瞬间形态中容纳时间性经验。这时候摄影的时间处理可能是人们的主要兴趣。

  布勒松的“决定性瞬间”的逻辑是古典主义的,即对均匀的时间分割进行价值判断,将一些瞬间视为应该被照亮的高潮时刻而将另一些视为庸常时刻让它沦入黑暗中。只有马拉之死这样的时间才是值得珍视并被艺术所铭记的,努力想要证明自己是艺术的摄影牢牢记住了这样的古典教诲并为我们生产了邱吉尔生气之类的经典形象。摄影在学习古典主义和浪漫主义绘画的戏剧性,同时的绘画却努力地去理解摄影术所象征的时间哲学。与古典主义者相反,印象主义者悟出了一种钟表式的机械时间感觉:不但每一个晶格都是长链中不可或缺的一环,而且它们都是美的,都具有同等的戏剧性强度和意义。摄影的技术可能可以鼓励这种理解,我在《盘点现代主义》中曾写到:

  “最简单的是在曝光时控制快门速度来决定物体呈现的状态,千分之一秒的快门己足以使子弹像芝诺的箭一样凝固在空中,而极慢的快门可以让爬行的蜗牛拖上彗星尾巴。时间变成每秒二十四帧的胶片之后就变得可以剪裁,倒转,延长。比尔维 · 奥拉的慢镜头就像放大镜一样把时间中微小的细节都变成了庄重的仪式。而重复的镜头则使轮回的观念复活,使线性的时间感崩溃。时基媒体教会我们体验虚拟的过程,教会我们把时间因素当作粘土,德加的梦想已经实现了。而塞尚的努力变得多余,永恒将以电磁的方式,并且最终还将以数码的方式贮存,所有的关系都不会丢失,唯一可能把握不住的其实是我们自己”

  照片贮存的是永不复活的木乃伊,而录像是让一段生活重新展开,被摄客体的活动性与主体的活动性在某种程度上成反比。 到六十年代它的表现形态自身彻底过程化, 时代氛围己经使赫拉克里特哲学的复兴变得不可避免,可是在持续的真实时间中可做的工作已经非常少了。 六十年代的身体艺术、偶发艺术、大地艺术甚至某些活动雕塑都可以在广义上看作是过程艺术。而以偏执的时间经验作为立足点的激浪派运动,其大将白南准和佛斯特尔则是录像艺术的开山鼻祖,因此早期录像的时间观念与之是共享的。它们经常是设法放慢或加快时间变化行人便更极端地体验“过程”,这种美学是乐观主义的,它把每一个瞬间的价值到提到了神性的高度来加以凝视。另一方面它又是悲观主义与偏执狂的,夸张的体验任何细小的过程并称之为美意味着神性从时间中遁去,而人心正在变得像钟表一样无情和单调。因此不难想象这样一种时间感觉是难于长期维持,主动地去处理时间,赋予其主观色彩,这无论如何是一种更具诱惑力的选择。于是从电影剪辑手法发展而来的时间理解和处理最终还是进入了录像艺术,并在其后的互动的、超文本的各种新媒体形态中越来越偏离钟表时间观念。

  剪辑的逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。前面己谈到,改变时间的速度,使均匀时间变为富有弹性的心理时间,由钟表时间过度到主观的时间感。 各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中时间拼接以改变叙事流程,取消因果关系甚至能够提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。 这些剪辑手法使“度日如年”、“光阴似箭”、“白马过隙”等主观体验获得了表达。而闪回、重复等打破物理时间顺序的手法,使回忆、预感、轮回感、旧事常新症、似曾相似症等心理状态获得了视觉形式。各种蒙太奇的拼贴则使联想上沿着时间轴展开,而画中画与 多层 叠画这类特技使时空的重叠 交叉 成为可能,它们是一种同时性拼贴,与顺时间铺陈展开拼贴的蒙太奇手法一起,成为构造富于暗示意义的联想的有效形式。

  由电脑视频处理提供的非线性编辑只是更完美地实现了传统线性编辑中所有的主观处理时间的梦想,使之更为方便和灵活。真正的非线性的时间理解,在录像装置的形态中已见端倪。

  我们经常见到的多重显示器或多幕投影并置的装置方式,它所提供的是接近于画中画的拼贴手法的立体形式,强调了诸多进程的同时性及其意义关系。 在空间中多重显示器播映多频录像或是多种投影形象在空间中按特定结构分布,在形象之间构成一种立体的戏剧性结构。 它的时间逻辑是一种全场式的同时性意识。 装置在这里的并置手段并不只是一种排列的展示方式,在一些特定的结构中可用于构成额外效果。如通过装置对摄录时的结构进行还原,多台摄像机的机位由多个屏幕形象相应地取代,则图像的摆放位置本身是作品不可或缺的组成部分(伽里·希尔《问题的关键》,张培力《进食》)。在这种状态下,时间的同步性整体地作为过去被叙述,往往更能在现在与过去之间建立认同。

  由屏幕图像、投影与外围的实物共同构成的录像装置,则提供了过去与现在时态的拼贴。录像形象经常暗示了过去的时间,而周围的实物或作为投影承载物的实物则是此时此刻的,这样两种时间的叠合经常必需诉诸于观者的联想来构造意义结构。此中,叙事性的录像最具有典型的过去时态,而抽象的“电子糊墙纸”画面则不具有过去性,这可作为一种特例。叙述性的过去时态的屏幕形象镶嵌在实物环境中,注解了“这里曾经发生某事”的回忆,或作为实物的心理意义及象征性的补充性叙述,整体情境的时间状态已由录像自身的过去时外移到实物的现场性。在环境中起似真性的语义作用的录像形象更只是现时物态的一种影像替代品,它的时间感更是当下性的。

  在闭路式的监视系统构成的录像装置中同时性是由现场摄录的手段在二维录像画面和三维空间形体之间建立起来的,但是对此存在着多种重构的方式。丹·格拉海姆在《当下沿宕的过去》中就把实时摄录的影像延迟一段时间之后再输送到显示器,这样观众在屏幕上看到了数秒前数分种前自己的行为,当与镜子和另一组延搁式摄录系统合作时构造出了对无穷远的过去的当下展现。

  因为装置中的投影录像须占据一段时间,这就在它的时间性和与之并置的实物的现场即时性间产生一种对比。尤其当这个环境自身也处于运动中效果便更强烈。这种对比也把来访者纳入其中,这是时间感的现场化、即时化和主体化。每一种效果和体验都是多种运动状态在一个时间点上的遇合,而来访者是这一偶然因而是不可重复的情境中的一项可变的参数。从而,在来访者的知觉中,每一个具体的时空都是不可替代的“此时此刻”,这种当下的现象学体验是录像装置最典型的特征。

  在互动装置中,录像形象本身吸纳观者的身体形象,或是对当下的身体运动状态做出即时或延时反应,它即把观者的注意力拉向随时变化着、反应着情境刺激的运动图像,同时也反向地将注意力拉回观者自身,让他 /她对此时此刻肢体状态发生知觉。可以说,录像装置是典型的“此时此刻的艺术”,而互动装置是其极端案例。

  互动多媒体作品(网络艺术只是其联网形式,记录在光盘上则为 CD-Rom作品)在很大程度上继承了互动装置的当下性,只是将身体运动体验转化为心理性的判断和选择,并表现为鼠标与键盘动作。由于多媒体作品塑造的是一个虚拟空间,时间与空间的互相渗透就成了一个不能分割地加以讨论的问题。当然在真实的三维空间中的装置中,也存在着空间边界的不稳定性,空间的互相套接,空间的互相渗透与叠加等可能性,多媒体作品进一步提供了拓扑空间的真实体验,而此前我们只能在智力色彩甚浓的埃舍尔版画中隔岸观火地惊叹拓扑空间的奇异性。在多媒体作品中经常通过把根系状的路径结构的层次打乱,由某一路径中的底层单元反过来容纳其它路径中的上层单元来构造一种迷宫式的网络结构。空间结构的不稳定性使过程的体验进一步变得不可挽回,在互动性最强的网络文本中,你甚至不可能重复地回到某个页面,因为你的上次点击己经改变了它的内容----就像人不能两次踏进同一条河流的激浪派信条所宣称的那样。

  时空的不可分割性与互相渗透意味着既可以不断地从多个空间角度来体验同一时间下的状态,也可以从不同的时间点来描述空间的生长方式,你甚至可以在同一时间中存在于不同空间:你可以同时既在这里又在那里,或在同一空间中体验不同时间:你可以在这里同时处于过去与现在。这种东方玄学式的时间是一种场的意识,由它出发甚至产生了线性编辑手法的某种全新的语言。例如在美国电影《黑客帝国》中有一场打斗场面,一个人跳起在空中踢出脚后落地的动作,在传统剪辑中无非把速度放慢,或从几个角度同时拍摄后重复地剪接在一起,强调的仍是同时性。在这部片子中,当人跳起在空中时忽然定格停住(时间凝固),然后人体和房间都旋转了三百六十度----相当于摄像机绕着演员转了一圈,这段时间流逝了数秒----然后恢复正常运动速度,演员飞脚踢出、落地。在这一镜头中,场的时间理解介入并中止了正常的时间流程。这样一种时间逻辑已经不止是一种由主观心理体验改造的时间感,而是不断综合进空间理解的时间意识。小到这样的镜头处理,大到德国电影《罗拉快跑》中大规模、结构性的场式时间述叙,我们可以看到一种全新的时间逻辑正在登上人类生活的舞台,而新媒体艺术是春江水暖鸭先知的人性体验的触须。

  

  新媒体艺术中的认知逻辑

  

  不同的新媒体艺术家往往会从不同的文化背景中获得他们不同的认识论和行动哲学,这将会直接影响到他们的创作模式和风格,但卷入新媒体艺术也就会同时卷入它所特有的意识形态,从而媒体的内在认知与行动逻辑与艺术家固有的信念将产生互动, 这种互动 一方面 以媒体自身固有的趣向 塑造了艺术家们新的信念,一方面也 从艺术家群体的关怀 发展出媒体的新的逻辑 ----要使我们能够这么说的前提是:新媒体艺术自身包含了或暗示着某种意识形态。

  答案应该是肯定的,就像任何工具注定要改造它的使用者,特定工具也携带着它的意识形态。新媒体艺术的基本认识前提至少应该包括:人性尚未完成(尼采的观点)/技术发展应服务于人生幸福(海德格尔)/技术发展不可避免而且可以是塑造和发展新人性的手段之一,等等。除此之外,在现阶段的新媒体艺术中还特别集中地涉及到这样一些传统的课题:

  

  1、虚拟真实与“缸中之脑”:

  我们关于外部世界的知识是否可靠,这一点人类从来没有真正放心过,在东方有庄周梦蝶的审美式的描述,在西方有“缸中之脑”的恶梦式的描述:很可能我的大脑只不过是被泡在有化学药水的玻璃缸中,人们通过化学和物理手段不断刺激我的神经末梢,让我产生种种感觉和知觉,进而产生思想。这些刺激让我以为自己活着,让我以为存在着这个世界,让我以为自己现在正在电脑前写字……其实这些都只是那个玻璃缸中的大脑对药品和电信号的物理反应,根本就是一种幻觉----我怎么能知道其实是不是这样?是不是连我现在的怀疑本身都是可疑的?

  这样一种恐惧是不无道理的,尤其是在数码成像、数码处理图片泛滥的这个时代。应该说数码技术己经败坏了摄影的名誉,并使真实性的概念受到影响 , 质疑和改变了“摄录”的必要性和可信度。人工制像的极致是全息形象与虚拟真实,而这些在技术上已提上日程并在很大程度上实用化了。新媒体艺术根植于媒体的技术可能性,(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 新媒体艺术  

本文责编:xiaolu
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 哲学 > 美学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/34819.html
文章来源:学术中华

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2022 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统