霍胜侠:香港城市更新中的大众文化介入

选择字号:   本文共阅读 109 次 更新时间:2021-11-08 01:55:12

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霍胜侠  
《岁月神偷》的历史重现某种程度上像是对永利街的现实展演,以更加直观和感性的方式,让观众感受到社群情谊和社区网络的价值意义。

  

   其次,《岁月神偷》还表现了主人公们刻苦耐劳、乐观向上的拼搏精神。这在几个主要人物身上都有体现。罗先生是较为传统的严父形象,话语不多但终日辛勤劳作,具有刻苦耐劳的精神品格。罗太太始终达观乐天,她的口头禅“做人总要信”“一步难、一步佳”都是这种乐观精神的鲜明体现。哥哥罗进一虽然出身低微却在精英名校中出类拔萃。他对小弟所说的“无论什么比赛只有第一才算赢”,尤其反映出香港精神中拼搏向上、追求成功的价值观。弟弟罗进二起初调皮贪玩,但在哥哥去世后迅速成长。正如影片英文名“Echoes of the Rainbow”(《彩虹回声》)所隐喻的那样,弟弟最终继承了哥哥的精神衣钵,成为哥哥在人世的“回声”。

  

   罗启锐显然在主人公罗进二身上寄托了他的创作目的,即希望香港年轻人能够继承艰苦拼搏的香港精神。这很大程度上是源于他对当下香港青年的质疑:“拍这个故事,做这个电影的冲动,就在这几年越来越强烈。可能因为突然间有很多‘80后的问题。大家的迷惘,社会上看到有很多负能量,很奇怪为何会这样,我小时候遇到的困难不是比这些更大吗?”[21]与上述第一方面不同,《岁月神偷》的这一价值取向与香港社区保育的现实发生了较大的错位。在香港城市保育的热潮中,参与者中很大一部分恰恰是以“80后”为代表的香港青年,而这与青年一代的价值转向不无关联。有研究指出,“年轻一代大幅度地向后物质主义转向,是在‘80后一群身上才开始发生的现象”。[22]所谓后物质主义转向,是指逐步质询香港殖民地时期形成的只追求个人成功、金钱物质至上的主流价值观,开始探寻历史、文化、环境保护等更为多元的社会价值。[23]对于曾经奉行的“香港精神”有所反思,也自然成为题中应有之义。因此导演眼中的“迷惘”,某种意义上却正是价值转向的表现。罗启锐虽支持永利街保育,但他对于香港城市保育的现实肌理却是比较隔膜的。于是有评论犀利指出,“这条街只不过是他们一个回忆的容器而已,一个怀旧的工具。对于旧区保育,他们可能并不是真的关心。”[24]但另一方面,这种对于拼搏向上精神的浪漫化处理又使得它与传统主流价值观有更多暗合,因此也更容易与官方形成对话,争取其对于保育永利街的支持。

  

   总的来看,《岁月神偷》重写了香港精神这一主流叙事。由于香港精神本就是含混多义的复杂集合,这使得《岁月神偷》既能够借机承载香港城市保育的现实诉求,又同时与官方话语契合。《岁月神偷》的保守面向虽然受到批评,但有趣的是,这种保守的表达方式却换来了较为理想的保育效果。如何看待《岁月神偷》的保守与妥协,或当采取更为辩证的态度。

  

   四、《点对点》:发现边缘记忆

  

   如果說《喜帖街》和《岁月神偷》的共同之处在于挪用主流的集体记忆,以达成与大众和官方的对话,那么《点对点》的特色则在于另起炉灶,在主流之外发掘那些不可见的边缘记忆。以边缘记忆的重见天日,烛照集体记忆因同质化、刻板化的倾向而遮蔽掉的更为鲜活和多元的组成部分,这对大众的固有认知框架提出了一定挑战。与内容主旨相呼应,《点对点》在形式风格上也与主流商业电影有所差异。之所以形成这种差异,与《点对点》的制作方式有一定关系。不同于常见的文化工业商品,《点对点》是导演先有创作意念,再自主寻找投资,属于独立电影的范畴,更有利于保留作者的个人特色。

  

   (一)走向边缘记忆的三条路径

  

   《点对点》是导演黄浩然的处女作,创作背景与香港城市保育热潮同样有着密切关联。故事主人公黄雪聪(陈豪饰)是一个曾经参与过城市保育的公司设计师。同时根据导演自己的身世,将其设定为香港“蓝屋”联兴酒庄创始人的后人。而“蓝屋”正是香港民间成功保育的一个经典案例。与许多公司白领不同,黄雪聪主张“慢活主义”的生活方式,闲暇时光喜欢在城市漫步或骑行。他从童年游戏“点点图”获得启发,将自己的城市记忆设计成意象符号,以点点图的形式涂鸦在地铁站周围。而这些被多数人视而不见的点点图,却引起一位从内地来港教书的女孩小雪(蒙亭宜饰)的注意,并进一步触发她了解香港历史的兴趣。于是两个素未谋面的陌生人在城市中玩起了你画我猜的解谜游戏。

  

   《点对点》中出现了大量的“点点图”符码——铜锣湾的“煤气”标志、美孚的“大象”、柴湾的“鱼”、欣澳的“树木”等等。点点图既是影片的叙事核心,也是承载着创作者城市记忆的重要意象。如果我们对这些符码意象做一个梳理,会发现它们大致可以分为三类,对应着发掘边缘记忆的三条不同路径。

  

   首先,与铜锣湾“煤气”意象相关联的是个体记忆。1972年位于铜锣湾的大丸百货公司发生煤气爆炸,黄雪聪的姑姑在这一事故中丧生(现实中是黄浩然的姑姑死于这一事故),给雪聪留下了伤痛的童年记忆。个体记忆是与集体记忆既相互对立又相伴相生的概念。由于个体记忆常常能够补充、挑战甚至颠覆集体记忆,而被认为具有“微抵制”的潜能。[25]但是,黄雪聪的个体记忆似乎难以归于此类。大丸煤气事故虽然造成雪聪的个体伤痛,但其发生原因十分偶然,对主流的集体记忆并没有构成批评或挑战。这里的个体记忆更类似于学者刘亚秋所阐释的“记忆的微光”。[26]这些“片段的”“裂散的”和“难以诉说的”个体记忆,虽然没有被宏大的集体记忆所压制,却也一直“被宏大叙事所忽略”:“其可能非常细小,甚至构不成权力打压的对象,权力允许它若隐若现,甚至它根本不存在权力线索中,它游离在权力之外”。[27]影片以极大篇幅重述这些看似无意义的“记忆微光”,正是以它们虽微小却具体的存在,映照出集体记忆中的异质杂陈。

  

   其次,与美孚“大象”意象相关联的是非主流的集体记忆。大象天奴是已结业的荔园动物园的镇园之宝,也是香港唯一一只长期饲养的大象,构成20世纪六七十年代不少港人的集体记忆。但是,这集体记忆显然并不具有宏大的政治、经济或文化意义,与上文提及的九七回归、香港精神等主流集体记忆并不享有同等的地位。《点对点》有意规避那些已经成为陈词滥调的宏大叙事,转而关注并呈现这些较为边缘但与普通人的日常生活和生命经验都息息相关的集体记忆,体现了创作者对于集体记忆中既有权力结构的自觉突围。

  

   第三,与柴湾的“鱼”和欣澳的“树木”意象相关的则是“档案记忆”。[28]档案记忆的命名源于阿莱达·阿斯曼,指的是这样一种文化记忆,它虽然被文字或视觉媒介等物质形式保存下来,却“长期被群体所忽视、遗忘、排除或者说抛弃”[29],没有能够被大众传播和共享。柴湾作为渔村的历史、从“阴澳”到“欣澳”的命名变迁以及传统木业在欣澳的兴衰,大多不为公众所知,需要翻阅历史资料或聆听专家人士讲解方可了解。但一旦我们了解这些档案记忆,就会发现香港在全球金融都市景观之外,还曾经拥有或可能拥有许多其他的面向。正如阿斯曼所说,档案记忆的价值在于它可以不断从边缘处被激活,重新调整边缘与中心的边界,从而更新我们的文化记忆。

  

   档案记忆的另一重价值,在于它向所有对其有兴趣的个体开放,未必优先指向那些在当地长期生活的本土人士,从而昭示了集体记忆和集体认同中开放性的一面。《点对点》中小雪虽是外地新移民,但是能够通过搜索历史图片、翻阅图书、实地考察遗迹等方式来掌握档案记忆,甚至反客为主,比许多当地人更为了解香港历史。这一情节的设置,避免了主流怀旧风潮常常暗含的自恋倾向和民粹主义危险,保留了难能可贵的开放精神。

  

   综上,发掘“微光”的个体记忆、非主流的集体记忆、以及隐匿的档案记忆,是《点对点》走向边缘记忆的三条主要路径。值得一提的是,在发掘这些边缘记忆的时候,创作者并没有试图将它们重新整合进一个新的宏大叙事,而是保持了它们的旁逸斜出和异质杂陈,留存了集体记忆的复数性和多元化。此外,与《喜帖街》和《岁月神偷》不同,《点对点》并没有刻意制造过去记忆与当下现实之间的紧张关系,以及因过去的消失而在现实中感到失落焦灼。相反,探寻历史记忆正是主人公当下自洽愉快的慢活主义生活的一个组成部分。从这个角度说,在主人公雪聪和小雪身上,导演寄托了他在主流之外重建一种新的生活方式的理想。在这种理想生活方式中,人们不再紧紧追逐即时的经济回报,而是慢下来聆听历史,历史记忆与现实生活在城市中和谐共生。不难看出,其背后的价值理念与香港城市保育思潮和后物质主义价值转向是一脉相承的。

  

   (二)“慢”与“漫”的形式风格

  

   与内容主旨的特色相一致,《点对点》在形式风格上也有意与主流保持距离,既没有选择常见的商业电影类型,也看不到“尽皆过火、尽是癫狂”的港产片风格。这是黄浩然自觉的风格选择,他在访谈中明确表示:“我想拍一些不太像‘港产片的东西。”[30]《点对点》因应内容而做出的形式破格,依照阿多诺的观点,当属一种遵循了美学自律因而更高层次的艺术介入:“真正的新艺术渴望形式的解放,尤为重要的是,為此新艺术把社会解放译为密码,保留在自己内部。”[31]具体来说,《点对点》的形式风格可以概述为“慢”和“漫”两个方面。

  

   首先,与主人公慢活主义的生活节奏形成有趣呼应,《点对点》的叙事节奏颇为缓慢。影片虽然具备爱情和悬疑的部分类型元素,但在运用时都十分克制。就爱情元素来看,《点对点》虽然表现了男女主人公之间的暧昧情愫,但是却不断延宕两人情感关系的发展。直至影片结尾,雪聪和小雪才认出对方就是与自己进行点点图游戏的人。在大部分时间,两人更像是两条各行其是的平行线。倘若观众以爱情片的期待视野观看此片,会感到叙事的进展过于缓慢和凝滞。就悬疑元素而言,点点图的发现与破解带有一定悬疑性。小雪第一次发现点点图时,影片使用了希区柯克经典的移动式变焦镜头以营造悬疑氛围。但与爱情元素的处理相似,导演此后有意消减了悬疑可能引发的戏剧张力,而以更加日常的方式处理了两人“出题-解谜”的互动过程,使得叙事节奏趋于平缓和轻盈。

  

   其次,由于没有强烈叙事动机的牵引,《点对点》并没有发展出明确的线性叙事链条,其结构是非常散漫的。影片更像是主人公所行走的不同空间的随意集合。从这个角度来说,点点图某种程度上也可以看作是对影片结构的隐喻。不同的叙事段落正犹如点点图中的“点”,是以共时的方式组合在一起,而没有明确的先后顺序。这种散漫的叙事结构会造成一种独特的观影体验:由于并不急于知道故事的后续发展,观众可以和轻松漫游的主人公一道,怀着闲散的心情沉浸于影片所呈现的城市空间。

  

因此,与常见的港产商业类型电影不同,《点对点》构造了一种更为缓慢、松弛、散漫的形式美学。而缓慢、松弛和散漫何尝不正是保育者所追求的理想城市生活状态?他们希望城市更新的步伐不必走得这么急,可以让城市居住者以更轻松的心境体察城市多元之美。就此而言,《点对点》在一定程度上形塑了朗西埃所说的“新感知模式”,体现了一种融通美学与政治的可能。[32]换言之,《点对点》虽然不像《喜帖街》和《岁月神偷》那样明显地参与了具体的城市管理事务,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:社会科学研究 2021年5期

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