杨辉:现实主义的广阔道路

——论陈彦兼及现实主义赓续的若干问题
选择字号:   本文共阅读 193 次 更新时间:2019-08-30 11:39:08

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杨辉  
此种分野既与文学观念关联甚深,亦与作品所属之思想及审美谱系颇多关联。

   基于对“新时期”以降之文学思潮和流派及其文学文本现实意义的整体性反思,有论者对“先锋文学”及其所依托之思想和审美资源之“局限”有过以下反思:因悬置文学之社会功能,仅在个人情绪之表达上着力用心,当代文学已然逐渐失去作用于现实的功能。“情感信服力的不足”和“社会反思能力”(17)的欠缺使得文学已无力回应迫切的现实问题。此种功能曾在“五四”以降之文学史中发挥极大之作用,甚或影响到中国作为现代民族国家的建构问题。无须援引詹姆逊关于文学之“政治无意识”的相关论断,仅就20世纪中国文学的总体状态而言,悬置文学的社会功能,的确属对文学意义的“窄化”。1990年代得到广泛讨论的“纯文学”,其核心问题即在此处。如论者所言,“由于对‘纯文学’的坚持,作家和批评家们没有及时调整自己的写作”,“使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化”,也无法建立和“社会的新的关系”,自然无从“以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预”(18)。不同于“纯文学”的思想理路,经由现代戏的实践,陈彦极为重视文学的社会功能及价值,且努力从肯定性意义上解决现实的复杂疑难。此种解决并不局限于狭窄的范围,而是向极为广阔的生活世界敞开。“作家、艺术家生命气象的强弱,生命格局的大小,使命担当意识的自觉程度,决定了他作品的宽度、厚度与高度。”进而言之,“大的作家和艺术家其实都在思考大问题,路遥正是这样一位作家,他从生活过的陕北小村庄看起,一直把眼光放大到县、地区、省乃至全国,全面思考着一个民族的精神和发展走向,大至贫困问题,中国的物质和精神在那个年代的平衡问题,细到对毛茸茸的底部生活的重视,无不折射出他宽阔的生命精神与情怀,贴着大地行走,站在云端俯瞰,最终成就了路遥《平凡的世界》的宏大与广阔”(19)。基于同样的考虑,在完成秦腔现代戏《西京故事》之后,陈彦觉得“当下城乡二元结构中的许多事情”因篇幅所限,未能有更为清楚深入的表达,因此有近五十万字的长篇小说《西京故事》的创作。在舞台剧因自身艺术特征的限制的未尽之处,长篇小说有更为丰富宏阔的表达。“我在写城市农民工,随之与他们产生对应关系的各色人等,也就不免要出来与他们搭腔、交流,共同编制一种叫生活的密网。”(20)罗天福一家的“西京故事”,因之并不局限于文庙村,也并不仅与房东西门锁、郑阳娇及其他农民工发生关联。“‘西京故事’就是中国故事,作家笔下的‘文庙村’就是当下中国社会的象征与缩影。”(21)罗甲成的现实和精神的双重困境亦不能在与孟续子等的关系中得到解释。凡此种种,无不与新世纪的第二个十年的社会文化的总体性氛围密切相关。因是之故,就空间而言,由塔云山到西京城的文庙村,牵涉到极为开阔的现实;而以所涉之人物论,无论身在学院的童教授、基层领导贺冬梅、房东郑阳娇,还是塔云山外出打工的蔫驴,与罗甲成同寝室的朱豆豆、孟续子等等,无不代表时代复杂总体的不同面向,并分属不同之阶层,却从不同层面影响到罗天福一家的命运。由此,陈彦既在生活的细部展现罗天福一家所面临之现实难题,亦尝试在更为宏阔之现实视域中,总体性地观照其困境并努力探讨超越困境的可能。

   同样宏阔之现实视域,亦属《主角》的特征之一。“《主角》当时的写作,是有一点野心的:就是力图把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活,以及所牵动的社会神经,来一个混沌的裹挟与牵引。我无法企及它的海阔天空,只是想尽量不遗漏方方面面。”(22)《主角》的核心人物虽为忆秦娥,但其所着力描绘的“主角”的更具普遍性的复杂寓意,却并不局限于忆秦娥一人。在“诗与戏、虚与实、事与情、喧扰与寂寞、欢乐与痛苦、尖锐与幽默、世俗与崇高的参差错落中”,陈彦力图“发掘生命和文化的创造力与化育力”,小说因是成为“照亮吾土吾民的文化精神和生命境界的‘大说’”(23),从多个角度多种层面,切近1970年代中期迄今中国社会复杂状态的诸多面向。忆秦娥个人命运之“贞下起元”与大历史之革故鼎新密切关联。“旧戏解放”亦与彼时时代主题之宏大变革密不可分。大历史主题的转移自然引发个人命运的“天翻地覆”。也因此,忆秦娥及胡三元、胡彩香、米兰、刘四团等等人物甚或“秦腔”的命运,均是高度历史性的,几乎与改革开放四十年之社会变化处于“同步”状态。

   即便意识到刁顺子们彻底改变命运的希望的微茫,且以“蚂蚁”的意象表征其对此类生活之基本状况的冷峻观察,陈彦却无意在“正面强攻”的意义上完成对现实的书写。强调文学的总体性及其与政治现实的复杂关联与在非总体性、去意识形态化之思想理路中建构之文学观念的根本性区别,在于对“文学”——其价值、功能及意义——理解的差异。其间暗含的思想纷争在多重意义上乃是关于“无边的现实主义”及其限度的争论的历史性循环。因注意到“颓废派”作品潜在的“意识形态”性质,苏契科夫并不赞同加洛蒂无限制拓展现实主义边界的理论构想。在他看来,“围绕现实主义而进行的争论极其鲜明地揭示出争论双方立场和审美观的分歧,揭示出在理解艺术的社会使命以及现实主义和现代主义关系方面的差异”。不同立场和审美观的根本性分野,并不在艺术表现技巧,而在于此种技巧所彰显之世界观念。“资产阶级美学家和作家们强调艺术对意识形态其他领域的虚假的自主性,为的是否定艺术的社会意义,把艺术禁锢在‘纯粹的’、‘没有利害关系的’审美感受的领域中”,进而使“艺术发展的图景极度简单化”,其在“人类生活和社会中的作用遭到削弱”(24)。关于表层的技巧的分歧并不能掩盖其内在的意识形态(就该词的原初意义而言)纷争及其历史和现实寓意。在被文学史认定为现实主义退潮的1990年代,秦兆阳与何启治关于《九月寓言》评价的分歧之根本原因即在此处(25)。是为两种意识形态间之复杂博弈,并非单纯的文学观念的分歧。

   如路遥在“一个‘同一性’的制度、文化开始分裂的特殊历史时期”坚持一种“‘同一性’的想象,并把它转化为现实的文学行为”时所面临的历史性难题——此种“同一性”已然缺乏如柳青时代的宏大叙事的制度性支撑,陈彦或亦难于通过特殊的“认证原则、传播方式把这种‘同一性’撒播到读者群中”,并“试图构建一个‘坚不可摧’的文化的‘共同体’”(26)。秦腔现代戏《西京故事》演出近千场并获得极为广泛的积极回应的现实亦不能表明罗天福一家的现实与精神难题的解决方式可以推广到更为普遍的领域,并从根本上解决这一阶层所面对的核心问题。有论者尝试在新的历史条件下重返“人民文艺”的根本用心亦在此处。“‘人民文艺’一直在讨论作为‘被动员阶级’的‘人民大众’,强调的是作为一种‘想象’的政治共同体。”此一想象的共同体包含着脱离了“‘五四’启蒙文化的民族-国家构想的政治和文学方案”(27)。此亦为柳青赋予梁生宝一种“新的农民的本质”的根本用心处,“‘解放’的意义对于绝大多数农民来说,只意味着自己的解放或者是建立在血缘和地缘基础上的‘家族’的解放”,但梁生宝对此的理解则迥然不同,他“一下子就抓住了‘解放’的抽象意义,并从中找到了自己的真正的本质”。此种本质的根本性意义在于,“对‘咱们’这一‘想象的共同体’的认同意味着他不但从封建的地主政治压迫下解放出来,而且还能迈出更重要的一步——从统治中国农民几千年的封建思想中解放出来”并深刻领会到“解放”所开启之新的“现代性事业”的根本意喻(28),此后的“创业”自然蕴含着创造“新世界”并于其中自我创造的内在价值。而随着时代核心主题由“革命”转向“现代”,此种现代性事业的重心亦发生转移。那些曾经赋予“底层”以极大的“尊严”的“劳动”的深刻的政治意涵亦渐次退却,罗天福一家依靠诚实劳动安身立命的价值坚守虽能获致一定意义上的“尊严感”,却无法一劳永逸地解决其阶层本身的内在困境。《创业史》的“未完成”昭示着同样的问题,“社会主义现实主义”所追求的“‘总体性世界’的文学书写”及其所要求的“理论与实践、主体与客体的统一”必然需要借重“社会体制形态”,当其所依赖的文学与政治的“联动机制本身发生变化乃至断裂时,文学就逐渐开始显露其有限性,被迫从政治化实践机制中‘脱落’出来”(29)。而置身仍在延续的社会转型期,为身处底层的普通人之生活意义赋予一种想象性的解释,远较无视现实的复杂性简单开出解决方案更为重要。因为,“试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”,并包括“历史情况自身所承载的一切破裂和险境”(30),从而将境况之种种纳入虚拟的总体性空间中且赋予其以系统的意义,乃小说创作的目的之一。一如论者曾将社会主义现实主义的使命定义为“不仅仅是在现在批判地描绘过去的东西”,其要意还在于“肯定革命在现在所获得的一切,阐明社会主义未来的崇高的目的”(31)。而相较于批判地描绘过去和现在,阐明未来崇高目的的肯定性书写似乎更为紧要。延此思路,则陈彦在《西京故事》之后写作《装台》与《主角》,或许亦属一种“无法回避的选择”,为从肯定性意义上回应时代的精神疑难之基本理路的自然延续。

   质言之,尝试在更为宏阔的社会历史及现实视域中深度观照时代的精神疑难,并努力接续已然“退隐”的极具历史症候意义的总体性范畴,且于其间探讨时代及人之可能性,为陈彦建构的现实主义的特征之一。此种总体性无疑包含丰富复杂的历史和现实意蕴。如柳青以《创业史》的写作应和1950年代意识形态对“新世界”和“新人”的双重询唤,努力以叙事虚构作品虚拟空间及其间人事的营构肯定性回应时代的核心问题,陈彦的诸多作品亦从不同侧面涉及当下社会的核心问题的不同面向,并尝试提供可能的解决方式。自1990年代《九岩凤》迄今,社会核心问题于不同语境中之流变,自然召唤与之相应的总体性思考与时推移的观念调适。就此而言,陈彦一以贯之的思想理路及审美偏好并不能在“新时期文学”所彰显之启蒙及个人的基本理路中得到恰切的阐释,而是需要返归至“十七年”文学甚至延安文艺的基本传统。是为陈彦写作不同于当下现实主义的重要特征。其之于“未完成”的社会主义文学传统的内在的接续的价值,无疑更具现实的症候意义。

  

   二、“新世界”与“新人”的双重可能

  

   既在具有复杂历史与现实意涵的总体性意义上回应时代的精神疑难,塑造与“新世界”相应之“新人”形象,自然属题中应有之义。而“新人”也并非“某种固有的属性,而是在历史实践的过程中建构起来的实体和主体”。他与“人民共和国”相互定义,均属“现实中的政治性存在”,且“都在给定的历史条件下不断创造自己的历史”。“新人”的谱系,因之与时代的核心问题互为表里。书写“新人”“在一个现实的政治和伦理空间中”如何“寻找新的自我”(32),也便成为陈彦作品的重要特征。但其对“新人”及其历史性实践的理解,并不等同于“新时期”以降文学主潮之核心取向,而是与路遥1980年代的写作一般,包含着赓续革命现实主义传统及其内在的质的规定性的重要内容。

虽未使用“人民文艺”这一极具历史症候意义的重要概念,陈彦对身处底层的小人物的历史与现实命运的深度关切仍然表明其思想的重心,在新的“人民文艺”的谱系之中。他并不赞同历史题材仅关注帝王将相与才子佳人,现实题材只关心中产及成功人士,以为此种关切并不“接地气”,且存在着“严重脱离人民大众”的问题。创作者应“多接触老百姓的心理”,写出“他们的痛痒”,尤为重要的是,从骨子里“流淌为弱势生命呐喊的血液”。是为戏曲的“创造本质和生命本质”(33),亦是陈彦小说创作关注之重点所在。“有人说,我总在为小人物立传,我是觉得,一切强势的东西,还需要你去锦上添花?……因此,我的写作,就尽量去为那些无助的人,舔一舔伤口,找一点温暖与亮色,尤其是寻找一点奢侈的爱。”(34)即便在以秦腔名伶为主人公的《主角》中,陈彦藉各种阶层各色人等的命运遭际对人之普遍性命运的思考,仍不脱其一以贯之基于“人民”立场的价值关切(35)。乔雪梅(《迟开的玫瑰》)在个人命运与家庭(社会)责任之间的艰难选择和价值坚守,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》2018年第10期

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