张枣:鲁迅:《野草》以及语言和生命困境的言说(上)

选择字号:   本文共阅读 308 次 更新时间:2019-08-25 22:59:19

进入专题: 鲁迅   《野草》  

张枣  
激起了“我”的表达欲望直至精疲力竭。例如在《秋夜》中,即《题辞》之后的下一篇,“天空”以及它的冷和“奇怪而高”都映衬出抒情主体所固有的对语言的绝望:

   这上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样的奇怪而高的天空,他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝,闪闪地着几十个星星的眼,冷眼。他的口角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的野花草上。(12)

   在中国传统宇宙观里,天代表着最高法则。《庄子·知北游》曰:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”《论语·阳货》也写道:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”显然,此处,鲁迅利用了“天”这个意象,却剥落了高尚的面纱:“天空”在这里是模仿人的(而不是天经地义的相反),看上去是恶意的、傲慢的,多少有些不祥。他还是一个赐予者的形象,却不一定总是带来美好,“而将繁霜洒在我的园里的野花草上”。从现在起,“野花草”在严冬将临时节是感到寒冷的潜在的元诗语素。在它们内部沉睡着一支歌,一旦你正确地说出它们的名字,就像德国诗人艾兴多夫(Eichendorf)所设想的那样(13),魔法就会被解除,事物就会苏醒过来。而鲁迅唤醒的是一幕相似的情境:

   我还不知道那些花草真叫什么名字,人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花,现在还在开着,但是更极细小了,她在冷的夜气中,瑟缩地做梦,梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,蝴蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。(14)

   鲁迅用一种温暖的、父爱的、动情的,甚至近乎同情的语调谈及他笔下的个别事物,这是极其罕见的,只有花草、植物、“英雄”般的小青虫,或者病而飘零的“腊叶”才有此待遇。他写到他们的时候,似乎这些小东西唤起了他的无限爱怜和保护欲。之所以如此偏爱,也许是因为他们对于鲁迅来说不仅仅只是一些事物,同样,他们还是符号。他们是物词一体的。他们是语言治愈的希望所在。他们属于“充实的诗学”。在他们内部隐藏着词的雏形,有一天会汇成完满的、赞同生命的言说。诗意的充实象征性地出现在他们的梦境:“此后接着还是春,蝴蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。”虽然不免时间和空间的消极性,春天总归还会来的。不过,渺小而脆弱的他们必须经受此时和此地的严峻考验。

   在《野草》中,为了表示他的独立,鲁迅不得不忍受“我”与世界的分离,可是,他对所有的这些做着梦的细小植物的形象塑造同时也传达着一种诗意的温情,令人不禁想起古典诗学里的“情境交融”。作为象征,其中有一个镜像,映射出鲁迅被弱化的内在心像,他的如履薄冰的发声的恐惧和尝试,他的自哀自怜的怀旧的柔情与抒情。然而,还有一个更为坚强、抵抗困境的自我画像,代表着他的不屈不挠,以及不被打断的表达意志,这在《秋夜》中是借两株枣树的意象予以呈现。这也是《题辞》中所正面命名的“乔木”,连同极细小的花草植物一起,他们都站在“充实的诗学”那一边,与之一起渴求着一种语言发展的实现:“他知道小粉红花的梦,秋后要有春。他也知道落叶的梦,春后面还是秋。”受了皮伤,落尽叶子,脱了果实,说着他们的语言,而非他们的表达意愿。他们默默地矗立着,骄傲而又有男性气概,却用“最直最长”的几枝树干,“铁似的直刺着”奇怪而高的沉默的夜空:

   他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。但是,有几枝还低亚着,护定他从打枣的竿梢所得的皮伤,而最直最长的几枝,却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空,使天空闪闪地鬼眼;直刺着天空中圆满的月亮,使月亮窘得发白。(15)

   除了枣树,夜鸟也是一个非常重要的意象,象征着克服语言危机的积极尝试——尽管他的出现只是转瞬即逝,仅被一笔带过:“哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。”在迄今为止的解读中,他是常常被忽视的,或者作为一个负面形象,单只是因为一个“恶”字就备受误解(16)。不过,在《野草》全书之中,“恶鸟”事实上代表着一个最强有力的、最戏剧性的声音,代表着一种业已失去的、却被希望再度找回的枣树和“我”的声音。随着这首诗的后续发展,这个声音打碎了“分裂的我”的幻梦,唤醒“我”成为自己,并重新回到室内工作。这个声音,这个可怕的、骇人一跳的、令人警醒的、迫使全世界都听到的声音,因其矛盾多义而显得气场强大,对于鲁迅来说,这正是他一直找寻的最完满的诗歌的声音:“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里!?”(17)在与徐志摩的一次诗学论辩中,鲁迅如此表达了他对这个声音的渴望。鲁迅批判徐志摩,将自己的矫揉造作的软弱的声音乱入波德莱尔的诗歌(18)。

   继续回到房中——主体性的内部空间,词的生成之地(19),事实上,也正是《秋夜》文本的元写作的场所。在那里,“我”像枣树一样想要摆出写作的姿势,用笔尖指点江山。此刻,“空虚”似乎又占了上风,表达的意愿渐趋颓靡,言说的失败挥之不去。这时,从“充实”之诗领域赶来一些信使:“我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。”这里的“英雄们”是指一些“小飞虫”。通过对他们命名并加以详尽的描述,就像此前的花草与枣树那样,典型的鲁迅的元诗时刻便会发生。细节性地呈现某个事物的周边环境(在这个例子中是小飞虫),从不起眼处着手,仿佛只是偶然,被命名的无言的事物向着“我”的地平线走来,与此同时,主体的失语被可视化了,对失语的克服也正在进行。请看,对小飞虫的描写是如何帮助应对语言困境的:

   后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。

   猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。(20)

   就直观化而言,上述描写非常成功地捕捉到了一个瞬间,生动呈现了一个主体内在博弈的微观世界,将诉说的意愿与缄口不言、语词与沉默、“充实的诗学”与“空虚的诗学”之间不可窥见的中间地带进行一种可视的物化。潜藏在小青虫“苍翠精致”的外表之下的心甘情愿的自我献身精神是英雄主义,也是精力充沛的表现,总是听凭自己的内心召唤行事。就像语词一样,他们冒失地尝试着在一种无以言表、漆黑一团的内在混乱中去克服障碍、冲破狭门,为了让澄明之光照亮正确的命名,以此来实现自身的使命。鲁迅似乎是在借“火”的隐喻来象征意义生成的一瞬(当一只小飞虫投身于火焰),词的物质性陨灭了,转而变成了纯粹的语意。这与道家诗学的语言规则存在着相通之处,所谓“得意忘言,得鱼忘筌”,也是摒除一切政治或社会含义的纯本体论认知,令意识形态化的解读方式显得陈腐不堪。因此也就不必惊讶,为何鲁迅没有用悲壮的语调,而是以一种略显自嘲的口吻谈到飞虫扑火:“而且我以为这火是真的”。

   关于鲁迅的语言困境的言说策略,还有一种出人意料的诗歌手段不得不提及,这便是说话的声音(speaking voice)。正如之前所指出的,“夜游的恶鸟”发出一声戏剧性的叫声,强化了紧张的氛围,唤醒了“我”的自我意识。此外,文本中还嵌入了另外两种不同的声音:抒情的和叙事的。抒情的声音温情而怀旧,代表着“野花草”和“小飞虫”所映射出的“我”的内心。叙事的声音使得“我”的语气显得平静而合乎散文的逻辑,例如:“枣树”正是以这样的调式被描述得异常细致入微,读者注意到,此处说话者的语速都已放缓。所有的声音叠加在一起,在一个秋夜花园的微缩宇宙里,以一种另类的方式提升了元诗对于言说以及失语的激发。在如此紧凑的篇幅之内使用这样三种声音,并且相互之间紧密交织,套用艾略特的理论来说便是“诗的三种声音”(The Three Voices of Poetry)(21)。这样的一种和弦式的说话方式表明,鲁迅是如何努力地刻意重视他的语言状态,如何通过变幻的风格去抵御失语的威胁,又如何将从失语到言说的过程作为他创作的对象。

  

   第三节 “我自念:这是病叶呵!”

  

   抒情的“我”从自身出发,指涉自己的失语。这在《野草》中不仅表现在反复出现的“无言”二字,还包括一系列的近义词组,如:“无语”“沉默”“寂静”等等。还有一些则是以隐喻的形式,通过意象进行暗示,例如《秋夜》里的“小飞虫”“野草花”“枣树”“天空”以及“后园”。而在几乎所有的其余篇章里,用物化意象或者生活场景来做类似指涉的现象也屡屡可见。这一方面表明,鲁迅对于自己精神状态的不谐和音完全自知,而且正是要以这种不谐和音来作言说之要义。另一方面,也形成一种标记,意味着从此处开始,他要去做元诗手法的处理。这种连续不断的指涉,无论直白还是潜隐,都构成了一种元诗的结构,一种文体的统一。一些诗篇,如:《死火》《好的故事》《这样的战士》,元诗以及语言本体论的结构如此明显,不难从中辨认《秋夜》里的“失语—言说”模式。一开始是言说者宣布自己的无言,以此为生发点,发展出他对无言的战胜,再将这种战胜的尝试直观化地呈现出来。

   其中,鲁迅用到了一种感性特写的技巧,以此来展示以无言为表征的丰富的内心世界。他将这种内在的、极其微妙的运作机制混入对事物、动物以及场景的细致入微的观察之中。不仅《秋夜》,这在其余的很多尤其是晦涩难解的《野草》诗中也非常普遍。由此,可以说,这种形式组合上的持续性也是一种贯彻全篇的物化。牢记这种持续性,将有助于解读所有的这类文字。

   例如当描写被冰谷围困的“死火”时,上述以隐喻的手法形塑四处乱转的“小飞虫”的技巧也隐约可见。鲁迅同样也视“死火”为“无话可说”的象征,借此来将自己的内心困境投射到明察秋毫的注视之中:

   上下四旁无不冰冷,青白。而一切青白冰上,却有红影无数,纠结如珊瑚网。我俯看脚下,有火焰在。

   这是死火。有炎炎的形,但毫不摇动,全体冰结,像珊瑚枝;尖端还有凝固的黑烟,疑这才从火宅中出,所以枯焦。这样,映在冰的四壁,而且互相反映,化为无量数影,使这冰谷,成红珊瑚色。

   哈哈!(22)

   火被困在冰的世界里,在那儿,“绝对无”(absolutes Nichts)的不能言说的空虚统治着一切,“有炎炎的形,但毫不摇动,全体冰结,像珊瑚枝”的火仿佛意欲表达的舌头,突然被失语的空虚冻结成一个尝试的姿势。就像曼德尔施塔姆诗里的妙句:“我躺在大地深处,嘴唇还在蠕动。”(23)此处,对于深陷冰牢的“死火”的感性描摹折射出被失语所困的旁观的“我”的形象:使尽浑身解数,想要说出内心感受,却只能发出空洞而无意义的“哈哈”一笑。然而,通过之前的描述,他的“哈哈”大笑已被实体化了,获得了一种实质性的内容,也只有经过这段前奏才能成为可能。由此一来,“哈哈”作为一种无法言传的主观态度的符号,实际上要比一声貌似空洞的笑声传达出更多的东西,因为它包含着之前所描述的“死火”的充实的反光。

这种将内在危机的物化变成隐喻的客体化艺术普遍见诸鲁迅的名篇。这种艺术的风格绝不抽象,而是感性的具象化,也表现了鲁迅将语言困境物化的倾向,即把它当做一种实实在在的可感可知的存在来进行描写,也是《野草》最令人印象深刻之处。(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 鲁迅   《野草》  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国现当代文学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/117883.html
文章来源:《扬子江评论》2018年 第6期

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2019 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号 京公网安备11010602120014号.
易康网