衣凤翱:1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达

选择字号:   本文共阅读 220 次 更新时间:2019-06-11 20:39:30

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衣凤翱  
“孤岛”时期,中国电影彰显武侠、神怪、古装、时装等类型表演文化,对此不能简单地批评为粗制滥造或低级趣味,应看到它们是在特定历史条件下的表演文化表达策略。它们或以古喻今,或剖析时世,或探索人性,这正是它们的这种生存智慧,使海派文化在其间表现明显,并勾勒出“孤岛”时期中国电影“左翼”表演文化女性表达的跨时存在性状。

   武侠神怪片和古装历史片的摄制热潮是“孤岛”“沪人”精神写照的表征。“孤岛”时期的上海市民,不仅要应对现实物质生活的压力,而且要承受精神、心理上安全感的丧失所带来的不安。对现实安全失去信心的“沪人”,开始从武侠神怪片和古装片中寻求民族归属感和民族意识。武侠神怪片和古装片通过将观众与源远流长的民族传统及广袤的疆土相联系,为此时的“沪人”提供了一种民族认同方式。“孤岛”电影中的巾帼英雄为这一时期的“沪人”带来了安全感,同时,反映着“孤岛”“沪人”的生存状态及心理状态。“孤岛”电影“左翼”表演文化的女性表达不仅有武侠神怪片中的女侠、女神形象,时装片中的有血有肉、有灵有欲的生活女性形象,更为打动观众的是古装历史片中的巾帼英雄,她们是着古装的“新女性”。

   影片《木兰从军》由欧阳予倩编剧,卜万苍导演,陈云裳主演,1939年华成影片公司出品。影片将抗日救亡的思想赋予花木兰这一女性形象,赋予“木兰从军”这一中国传统题材新颖的时代内涵和文化意蕴。片中花木兰被编导者寄寓了抗击日本侵略者侵略的意图。片中,她在边关危机时刻挺身而出,在疆场上驰骋纵横。一位深明大义、慷慨激昂的女性形象鲜明生动地呈现在观众面前。陈云裳扮演的花木兰,生活中调皮、孝顺,疆场上她勇敢凶猛,是中国早期电影中不可多得的女性形象。

   在《木兰从军》中,创作者将历史与现实相结合,借古喻今,在片中增加了一些虚构的情节,以此突出女主人公的英勇、善良,进而彰显民众抗战的团结、坚定,表达对日军罪行的同仇敌忾,对民族解放的必胜信念。在“孤岛”时期,电影艺术工作者虽不能在影片中直白地控诉日军的侵华罪行,但通过历史故事的改编,可以达到抒发民众对日本的仇恨情绪。时至今日,这种托古喻今的隐含技法仍是古装历史片创作的宝贵经验。

   以《花木兰》为代表的古装历史片中的女性形象,不同于以往中国电影中的忧郁孱弱的女性形象,她们被塑造成英姿飒爽、性格活泼、巾帼不让须眉的形象。“孤岛”电影古装历史片中的女性形象在面临家仇国恨之时能挺身而出,她们或女扮男装,驰骋疆场,或抛弃儿女私情,为国献身,或用自己的青春乃至生命来成就一番事业。“孤岛”电影古装历史片中女性形象的这一展现传达出了一种特定的文化义变,女性的活动空间由传统的闺房拓展到了千里疆场,其服饰妆容由奢靡浮华的红妆变为英姿焕发的戎装,她们从事的活动从女红针线变为保家卫国。这种女性形象的定位,打破了中国传统文化中女性的软弱形象定位,彰显出一种新女性形象在国家、民族危难之际,心系国家,奋勇杀敌的英雄气概。这种对女性形象的重新定位,体现出一种崭新的表演文化涵义。

   “孤岛”电影古装历史片中对女性形象的塑造,融入了借古喻今的表演文化策略。对影片中女性形象的塑造,成为编导者心目中理想化女性形象的银幕实现,电影中的女性形象成为编导者自身话语的发出者。在电影《花木兰》中,当木兰女扮男装奔赴疆场抗战杀敌时,同行的人见其娇美如花便调笑她,此时木兰对其厉色训斥,言辞中暗含着对国民党当局“攘外必先安内”政策的批判。该片还表现了木兰冒死谏言的女性形象。电影中的边军元帅听信内奸谗言,对敌军即将大举进犯的危机事实一无所知,对木兰据实陈述的军情谏言充耳不闻,甚至在木兰与刘元度二人冒死确认军情之后仍不相信,以致奸敌内外勾结,打破城池。片中以此揭露出中国当时统治当局的昏庸无能,不听谏言,最终酿成民族灾难的罪行。

   “孤岛”电影古装历史片中对女性形象的塑造融入了娱乐化的表演文化策略,通过富有喜剧性的细节展示,将女性置于影片的中心位置。不仅能实现影片的商业目的,而且能顺利通过苛刻的电影审查。在电影《木兰从军》中,木兰从军之前有一个故事细节,当木兰女扮男装后,父亲认可了她的外在形象,但是对她女性化的嗓音提出了质疑,于是她开始学着粗嗓门说话。这一细节展示了创作者在向观众强调木兰女性身份的同时,巧妙地营造出富于父女情的生活意趣。片中另一处细节是,当木兰与刘元度协同去刺探敌情时,为了掩人耳目,刘元度建议木兰装扮成番邦少女。这在强调木兰身份的同时增加了影片的可信度,又起到了娱乐观众的审美效应。

   当时,“孤岛”电影古装历史片表演文化仍然延续着1930年代“左翼”电影话语的性别化和政治化策略,只不过这种策略的运用由于处于“孤岛”这一特殊历史时期,在商业化和娱乐化的外衣掩盖下显得更为隐含。“孤岛”电影古装历史片中,巾帼英雄女扮男装,自愿舍弃自己的女性性别保家卫国,这自然而然是她们对自身性别的否定,由此,她们成为进步电影工作者传达其抗日救国思想的代言人。

   “孤岛”时期的上海,仍然是一座被男性化了的城市,在《木兰从军》中,木兰的女性外在形象和内在形象全被献身疆场、保家卫国的话语否定了,她与男性为伍,行动思想甚至超越男性,她的形象被男性化了。同时,她对家国天下有自己进步的思想,因此,她又被政治化了。在“孤岛”时期特殊的历史背景条件下,“孤岛”电影中进步的古装历史片,其表演文化之所以渐渐地偏离了20世纪20年代盛行的爱和美的话语也就不足为奇了。当然,这并不意味着“孤岛”电影表演文化的女性表达全盘抛弃了爱和美,而是将其在民族救亡的话语中被重新加以定位。

   “孤岛”电影中进步的古装历史片表演文化的女性表达,创作者之所以没有将爱和美作为塑造她们的主要手段,是因为爱和感情的“女性化”权力被界定为使男性革命者丧失意志的迷惑力,因而必须遏制。爱和美在“孤岛”电影进步的古装历史片表演文化中的贬值以及被民族救亡的话语所取代,使影片中的女性形象的男性化倾向达到了极致。

   “孤岛”时期的上海商业性质的中国电影公司所摄制的大量古装片是出于商业企业的盈利目的,因此,这些影片往往具有很强的商业性和娱乐性。在海派文化语境下,以商业性为目的出现的大量古装历史片存在着高低优劣之别、进步落后之分。与此同时,由于爱国进步文艺工作者的参与、抗日爱国思想的影响以及上海原有的文化积淀和电影文化传统,这一时期的古装片从总体上超越了20世纪20年代中后期的古装历史片,它们多数讴歌历史、赞颂英雄、内容进步、借古喻今,并藉此增强民族自豪感、提升民族自信心。“孤岛”电影古装历史片中的巾帼英雄形象,与该时期的男性英雄形象一起构筑了“孤岛”电影时期的群英像,成为广大观众的精神寄托,抒发了民众的家仇国耻,振奋了中华民族的抗战精神。“孤岛”电影以着古装的“新女性”为表演文化的呈现形式,推动了1930年代中国电影表演文化进入一个新的艺术境界和文化维度。

  

   四、结论

  

   1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达彰显着“无性化”的独特美学形态。女性塑造遵循着“政治化”的视听编码机制,女性话语依循着“左翼”意识的解读法则。《野草闲花》《三个摩登女性》及《新女性》等影片呈现着以丽莲为代表的传统型女性表演文化表达、以陈若英和虞玉为代表的幻想型女性表演文化表达、以韦明为代表的事业型女性表演文化表达,以及以周淑贞和李阿英为代表的进步型女性表演文化表达。20世纪30年代中国电影呈现的表演文化女性表达类型因循“沪地”“沪事”的发生发展而彰显、演化,并与女性解放运动的阶段思潮特征相应相随。因而,海派文化的载体———上海,因应着上海影像的性别化,亦笼罩了一层性别化的纱幕。1930年代中国电影以女性话语完成了对“左翼”表演文化的性别化塑造。《野草闲花》中金钱与权力对女性审美的毁灭是父权对女性性别的压制;《三个摩登女性》《新女性》中“左翼”话语的主导是对女性审美意识、爱的话语及女性心理的否定。

   以上内容均诠释着1930年代中国电影表演文化不仅是被性别化的,而且是被政治化的。“孤岛”电影古装历史片中的巾帼英雄,是当时历史语境中集中体现“左翼”表演文化现实内涵的“新女性”。“孤岛”电影中着古装的“新女性”是这一时期“沪人”心灵的救赎者,同时,也折射着“孤岛”“沪人”心理的危机感。

   海派文化遵循着吴越文化与租界文化融合的生成机制,浸润着中国文化和西方文化的双重洗礼,更影响着1930年代中国电影“左翼”表演文化的特质性状。1930年代中国电影表演美学意蕴缘于电影表演文化与海派文化之间的历史“耦合性”审美关系。在民族矛盾凸显的20世纪30年代,在民族、民主思想盈溢的上海,“沪事”的发生与“沪片”的制作互现,“沪片”的表达与“沪人”的审美互映。

   1930年代中国电影表演文化女性表达的“左翼”倾向,受海派文化影响下“沪地”所发生的“沪事”之影响,其中亦与“沪人”美学内涵的变化发展与其人物审美心理的重大改变有关。1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达与“沪地”女性解放运动的生命轨迹相伴,并与其主要思潮嬗变相随,以女性性别色彩浓郁的笔触描摹着海派文化特质的上海都市影像。对女性形象的视听化运作成为海派文化在中国电影表演文化中的重要表现,中国电影表演文化的女性表达实现了“左翼”电影表演美学内涵的视听化。

   注释:

   ①王佳琴:《文学语言变革与戏剧文体的现代转型》,《内蒙古社会科学(汉文版)》,2016年第6期,第121页。

   ②时影:《民国电影》,北京:团结出版社,2005年,第184页。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《河北科技师范学院学报:社会科学版》2016年 第4期

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