衣凤翱:1930年代中国电影“左翼”表演文化的女性表达

选择字号:   本文共阅读 220 次 更新时间:2019-06-11 20:39:30

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衣凤翱  
又将故事的叙述重点放在了“娜拉出走以后”。与此同时,在“左翼”文艺工作者对新女性的定义中,已经看不出男性和女性之间的区别,取而代之的是两者之间的普遍化和大同化。如果说“五·四”时期文艺作品中的女性“找到了对抗封建传统的‘利器’”,“变成一个独立的‘自己’”,①那么,1930年代的“左翼”电影表演文化则让女性走向社会和革命,完成了从“我”到“我们”的转变。

   (一)《野草闲花》:“左翼”表演文化女性表达的隐性彰显

   1930年,联华影业公司成立,并相继推出了表现女性表演文化的《故都春梦》和《野草闲花》。1930年代中国电影表演文化的女性表达较20年代呈现出一种继承上的发展脉络。

   在《野草闲花》中讲述了一对身份地位悬殊的青年男女自由恋爱并战胜封建门第观念的故事,受到青年观众的欢迎。该片由孙瑜编导。片中塑造的现代女性形象成为1930年代中国电影表演文化女性表达的代表性彰显。该片中的女主人公丽莲出身贫困,而男主人公黄云出身富贵。黄云的离家出走成为他与丽莲相遇的契机,在与丽莲的接触中,他发现了丽莲的音乐天才,并使其一夜成为明星,两人双双坠入爱河,并约定终身。在二人即将结婚之时,黄云的家里人劝说丽莲放弃,丽莲出于对黄云的考量便答应了,并默许了他们的“计划”。丽莲按照“计划”在舞厅与其他男人调情,当众羞辱黄云,二人感情暂时受挫。丽莲由于承受不住感情的压力,声带破裂,晕倒在演出现场。当黄云了解到其父在背后策划时,他径直奔向丽莲的家,跪在丽莲的床前深情地说:“丽莲,这算不了什么,以后就让我做你的声音吧!”

   《野草闲花》作为一部爱情片,爱的话语在其中起到了重要的作用,而这种爱的话语也只有置于海派文化的背景下才能得以解读。

   在《野草闲花》中,丽莲的女性形象塑造被置于遍布歌厅舞榭、摩登时尚的近代上海十里洋场语境之下,并通过一种中性、民主的叙述方式加以展现,即在影片中,丽莲一方面通过艺术将自己从原本在家庭中的边缘位置解放出来,暂时获得了事业上的成绩,并最终得到了一桩体面的婚姻;但另一方面,她最终还是失去了自身独立的事业。在该片中,丽莲作为一位女性获得了短暂的与父权周旋的前提,但此后,这一前提很快就被剥夺。影片赋予以丽莲为代表的女性与父权周旋的场景在电影中出现了两次:一次是舞会的场景。在那里,舞客们狂热地与崛起的新星致意,事业上的成功使丽莲取得了与父权沟通的机会;一次是黄云的父亲拿着金钱做筹码,迫使丽莲解除与黄云的婚约时,她刚开始就带着鄙夷的口吻一口回绝了。影片通过一种浪漫化的诗意话语赋予爱一种战胜一切的力量,并通过将以丽莲为代表的女性形象和以黄云的父亲为代表的父权及爱情与金钱对置,在喧嚣、嘈杂的都市背景中加以凸显,将对自由、平等、美好的理想化追求赋予女性形象。但该片在赋予女性形象与父权沟通的话语权的同时,还暗含着一种颠覆新女性形象的因素。这种因素表现在影片对丽莲独立事业的剥夺和某些传统女性描写手段的运用。影片一方面通过暂时赋予丽莲以独立的事业,使其获得与父权下男性的平等交流权,但马上将这种权利加以剥夺,反映了男权社会下,男性对新女性获得生活独立的一种“恐惧感”。同时,影片对丽莲新女性形象的颠覆还表现在某些传统女性描写手段的运用。这种描写不仅被运用在影片开始丽莲在厨房中的形象展示(暗含了她作为一位贤妻良母的潜力),也表现在丽莲为完成与黄云分手的“计划”在舞厅中诱惑舞客的献媚。

   可见,《野草闲花》中以丽莲为代表的新女性形象只是20世纪20年代中期大量出现的女性形象的一种延续。在男性电影话语中,她们仅仅是被作为一种颂扬女性对旧礼教、旧风俗反抗精神的表演文化策略,而非依照自己意愿行动的新主体。但不可否认,“这部电影深受《茶花女》和美国影片《七重天》的影响,表露了对封建等级观念的抗议和对下层社会的同情”,②这是中国电影“左翼”表演文化女性表达的隐含彰显。

   (二)《三个摩登女性》:“左翼”表演文化女性表达的直接彰显

   1932年,在内忧外患的时代背景下,中国电影表演文化的女性表达发生了较大的转变,“沪片”成为各种政治力量争夺的对象,其中的女性形象成为表达其政治意图的重要“代言人”。1933年至1934年间,以女性、爱情为题材的电影从整体的数量和质量上都达到了空前的水平,以纯娱乐为目的的影片基本隐去。在中国“左翼”文艺工作者的创作和指导下,一些具有进步意义的电影相继出现,其中,在田汉编剧、卜万苍导演的《三个摩登女性》中有三个身份、性格各不相同的女性,为了事业而奋斗的周淑贞,为了爱情而献出生命的陈若英,为了享受而追求物质的虞玉。这三位女性通过男主人公张榆串联在片中,在情节线索中,她们围绕着张榆出场,并通过他对三位女性做出褒贬评价。张榆在片中从一位逃避封建包办婚姻的大学生成为一位上海滩家喻户晓的电影明星。片中的周淑贞是一位心怀民族、国家的小资产阶级,日本侵占东北后随母亲逃亡到上海,当电话局的接线员。

   《三个摩登女性》的三位女性形象中周淑贞最具有进步性。她提醒张榆在国家与民族的生死存亡之际不要再拍摄麻痹观众的爱情片,促使张榆走向了革命的道路。周淑贞这一女性形象的塑造是按照“左翼”文艺工作者的理想完成的,走在时代前沿而极富摩登性和现代性的她成为“左翼”思想的代言人。在影片中,周淑贞使张榆转向革命不是通过女性特有的情感,而是通过对国家、民族的责任和阶级意识的豪言壮语实现的。这一切无疑都表明,以周淑贞为代表的20世纪30年代中国电影中的新女性形象已经不是现实生活中真真切切的女人,而是成为“左翼”思想影响下,“左翼”文艺工作者进行思想宣传、发动民众的传声筒,是“左翼”文艺工作者创作的理想女性。

   《三个摩登女性》中,周淑贞这一新女性形象的塑造已经完成了对已往中国电影表演文化女性表达的颠覆。在这部“左翼”电影中,女性话语权几乎与男性话语权是一致的。在该片中,新女性形象已经不再是男性的玩物或性对象,而成为具有独立思想和自主行为的伴侣。这一点不仅能从周淑贞这一形象中极端地体现出来,就是从陈若英和虞玉身上也能体现出来。陈若英为了追求自己的真爱,孤身一人来到上海,强烈的爱使她献出了自己的生命。这种为爱而做出的极端行为完全是她的独立行为。作为一位追求物质享乐的“摩登女性”,虞玉时髦艳丽,拥有代表身份地位的汽车和洋房,崇尚金钱,出入歌厅舞榭,热衷享乐。最能体现她的独立话语权的是,她不拘泥于中国传统女性的行为规范,毫不掩饰自己对物质享乐“无法满足”的欲望。

   《三个摩登女性》对以周淑贞为代表的新女性形象的塑造是通过使其处于一种“无性”的状态中完成的。具体来说,这种无性化是赋予新女性以男性化的话语权完成的。在该片中,拥有女性化的虞玉被边缘化,而陈若英又红颜薄命。因此,只有作为“左翼”文艺工作者代言人的周淑贞被塑造成了一位具有“男性化”特征的新女性。影片中,周淑贞不仅是一位温柔、正直、善良的伴侣,而且是一位深明事理、心怀国家和民族的女革命者。处于无性状态中的周淑贞无论是作为电话局的接线员还是作为一位革命者,她的所作所为都已经不是当时社会环境下一位女性的表现,而是俨然成为了一个与“左翼”意识形态相吻合的代言人。因此,在父权社会中,女性形象的无性化塑造已经否定了其作为一位女性自身的存在,其话语权完全被纳入了创作者所希望的话语权中,在电影《三个摩登女性》中即为:以周淑贞为代表的新女性被纳入了民族救亡的话语权中。

   (三)《新女性》:“左翼”表演文化女性表达的生活彰显

   1934年,联华影业公司出品的《新女性》与《三个摩登女性》一样,塑造了三个不同的女性形象。影片由孙师毅编剧、蔡楚生导演,阮玲玉主演。阮玲玉在影片中扮演的韦明是一位代表“五·四”运动中觉醒的却缺乏理智的判断力的知识女性,影片中其余两个性格命运各不相同的女性分别是:王太太,她沉浸在奢靡淫逸的生活中;李阿英,她健康、善良、进步并具有实干精神。该片以韦明为代表的新女性形象虽没有《三个摩登女性》中周淑贞所代表的新女性形象那样“积极”,但《新女性》所塑造的新女性形象在复杂的生活环境中充满了矛盾,极具生活化而富于真实感。因此,该片所呈现的女性生存状态是20世纪30年代新女性生活现状的写照,而非为意识形态的宣传所塑造的单一的、理想化的女性形象。

   影片取材于“沪事”:1934年,青年电影演员、作家艾霞因不堪忍受社会尤其是新闻界的迫害而自杀身亡。艾霞是片中韦明的原型,韦明是“五·四”运动后新女性形象的代表。她们一般出身家道殷实或传统观念很强的家庭,接受过新式教育,受到过新文化思想的熏陶,渴望自主的婚姻。她们自强自立,但在当时的家庭环境下,她们的主张和理想往往得不到实现,美好理想总是被残酷的现实世界一次次地粉碎。

   在《新女性》中,韦明的男友抛弃了她,她将女儿托付给姊妹,只身一人来到上海,她做过女子学校的教师,写过小说,迫于生活她甚至出卖过肉体,但现实生活中一次次的残酷遭遇将她推向了绝境,并最终失去了生命。影片中出现了一个极具象征意味的玩具——不倒翁,韦明称之为“不倒的女性”。“不倒翁”作为一个玩物,被赋予了以李阿英为代表的知识女性高大身影的隐喻性含义,同时,韦明将它视为通向“女性人生哲学”的一条线索。但从韦明追求独立的角度来说,这一含义的赋予极具反讽意味,作为一个玩物的“不倒翁”形象已经暗含了20世纪30年代新女性本身无法摆脱的自我陶醉的弱点。她既不像张秀贞那样甘愿做男性的玩物,也不像阿英那样与艰苦的环境搏击,她介于两者之间,始终不能摆脱自我主义,表现出彷徨和哀愁。结合片中对韦明生活影响较大的两个男性形象不难看出,虽然她力拒王博士金钱和地位的诱惑,坚定地暗恋着余海涛,并接近奋斗向上的李阿英,使自己成为一位光明的追求者,但她的命运始终被这两个男性操控着。该片中男性对女性的帮助是有企图、有目的的行为,他们都是在将女性作为一种性玩物的前提下进行的。因此,《新女性》中韦明的命运自然而然地使观众将“不倒翁”与可用金钱来交换的玩物联系起来。虽然韦明极力追求个性解放和人格独立,但以她为代表的新女性,只不过是那个时代被父权社会下的男性随意地操控、玩弄的“玩物”而已。

   影片对新女性的表达没有就此而止。该片中的李阿英充当了“左翼”意识形态的“喉舌”,表达了“左翼”文艺工作者对新女性的定义。李阿英除了在工厂里做工以外,她还自己写歌词,教给工厂女工。《新女性》中李阿英对新女性的认识与《三个摩登女性》中张榆对新女性的认识可谓异曲同工,都是无性化的形象。在《新女性》中,李阿英作为“左翼”文艺工作者的代言人指出了韦明苦闷、失意的复杂情感,及其本身所具有的小资产阶级信仰这些根本性弱点,也正是她的这些弱点成为她悲惨命运的定数。该片作为一部极具“左翼”意识形态的电影,在影片的结尾出现了对新女性形象的重申。在一连串工厂汽笛声中,工人们拦住了刚从舞厅出来的王博士的汽车,一张印有女人照片的报纸被一群女工踩踏而过,她们唱着《新女性》前进,俨然已经成为一股对抗父权社会下邪恶男性的新生力量,成为一群变革社会的新主体。

  

   三、着古装的“新女性”:“左翼”表演文化女性表达的跨时存在

  

如果说20世纪30年代时装片中的现代女性表达“左翼”表演文化具有即时性和直接性,那么,武侠神怪片和古装片中呈现的“孤岛”时期的“左翼”表演文化更具跨时性和隐喻性。海派文化语境下的“孤岛”电影仍然维系着中国电影表演文化的商业化脉络。在“孤岛”时期的特殊历史条件下,中国电影表演文化仍坚守着为国家、民族命运鼓与呼的“左翼”意涵,只不过是通过商业化、娱乐化的包装形式,以隐晦、含蓄的话语技巧将其表达了出来。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《河北科技师范学院学报:社会科学版》2016年 第4期

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