陈斯一:论荷马史诗与“口头诗学”

选择字号:   本文共阅读 294 次 更新时间:2019-02-24 22:10:10

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陈斯一  
《奥德赛》讲述了奥德修斯十年漂泊之旅最后40天的故事,而特洛伊神话的整体情节,则是作为背景穿插在《伊利亚特》和《奥德赛》重点叙述的片段逐渐展开的过程之中。(21)因此,诺托普洛斯的论断在一个更加宏大的层面上是完全正确的,但是就他自己对这一论断的理解而言,首先无法得到解释的就是荷马史诗的规模。既然口头表演的目标是在诗人和听众体力允许的范围之内以诗歌片段折射出神话整体,那么为何会形成篇幅远远超出表演所及的范围,却又没有完全交代出神话整体的口头史诗?G·S·柯克(G.S.Kirk)准确地指出,荷马史诗的规模对于任何性质的表演来说都太过宏大了,而这一点恰恰说明其创作超越了一般表演的需要。柯克认为,宏大史诗的出现只可能是因为一位伟大的诗人由于极高的造诣和地位而获得了某种特权,使他得以摆脱“通常表演、通常听众、通常场合”的约束而“将他自己的意愿和他自己的独特观念加诸他的环境”,从而创造出《伊利亚特》这样的长篇巨制。(22)我们大体上同意柯克的看法。而由此形成的结论便是,既然宏大史诗的创作本身就不是为了一次性表演,至少不受通常表演模式的束缚,那么单次表演的篇幅限制也就无法对作品的诗学原则产生任何影响了。

   不过,在诺托普洛斯看来,口头诗歌更加关注部分而非整体,这其实并非完全由表演的限制所致,而是与口头文学的结构性风格和艺术统一性类型密切相关。诺托普洛斯将诗歌的艺术统一性分为并列结构形成的无机统一和主从结构形成的有机统一,认为前者是口头诗学的原则,后者是书面诗学的原则。在诺托普洛斯看来,关于并列结构和无机统一的理论可以追溯至亚里士多德对于句法风格的阐述。在《修辞学》第3卷第9章,亚里士多德区分了串联句法()和回转句法(),(23)前者指的是叙述“就自身而言没有结尾,除非所言之事完结了”,这种叙述“是令人不悦的,因为它缺乏限定”;后者指的是叙述“就自身而言有开头和结尾,其长度易于览观”,这种叙述“是令人愉悦和容易理解的”。(24)串联句法之所以漫无限定地叙述关于对象的一切,而回转句法之所以内在包含开头和结尾的限定,根本原因在于前者缺乏而后者具备一个叙事核心。因此,串联句法的形式特征是并列结构,而回转句法的形式特征是主从结构。(25)亚里士多德自己当然更加认可回转句法和主从结构,在他看来,荷马史诗就是在一个宏大的规模中展现了这种风格,然而,诺托普洛斯却认为串联句法和并列结构才符合荷马史诗的口头特征。

   为了论证这一点,诺托普洛斯援引了本·E·佩里(Ben E.Perry)对于《伊利亚特》第6卷中一个片段的分析。在一篇题为“古希腊人分别看待事物的能力”的文章中,佩里试图揭示“现代人”(26)和早期希腊人(即,苏格拉底之前的希腊人)在思维方式上的根本差异。佩里认为,早期希腊思维的特点是“并列结构甚于主从结构”,这一点在《伊利亚特》第6卷的一个著名段落中展露无余:在鏖战正酣之际,格劳科斯和狄奥墨得斯狭路相逢,却发现彼此的祖辈有过宾客之谊,两人顿时握手言和、交换礼物,但是荷马接着说,“克罗诺斯之子宙斯使格劳科斯失去了理智,他用金铠甲同提丢斯之子狄奥墨得斯交换铜甲,用一百头牛的高价换来九头牛的低价”。(27)宾客之谊()是古希腊社会重要的伦理规范,宙斯就常常被称作“保护宾客的宙斯”(),因此,格劳科斯和狄奥墨得斯言和的一幕应该是极为严肃的,但是荷马却用一个滑稽可笑的场景结束了这个段落。佩里评论道:“这一突然的转变让我们感到惊讶……格劳科斯先是一个英雄,随即又成了一个笨蛋……在这个片段中,美学或者艺术的统一性被明显忽视了。为什么被忽视?我相信,这是因为诗人的心灵在此处以一种纯粹自然和不受约束的方式运转着,他接替思量一个行为的两个非常不同的方面。他提及后一个方面仅仅是为了它本身的缘故,而丝毫不考虑对于我们而言,它与前一个方面在艺术上是不协调的。”(28)

   佩里的解读是否成立?让我们回到《伊利亚特》第6卷。这一卷的重点无疑是赫克托尔回到特洛伊城的一系列情节,这部分紧跟在格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕之后。通过讲述赫克托尔和特洛伊战士的妻女、他的母亲、帕里斯和海伦,尤其是和妻子安德罗马克的会面和道别,荷马生动地刻画了一个肩负保家卫国的重任、置荣辱于生死之上的英雄形象。在很大程度上,赫克托尔的悲剧根源于其形象的上述两个方面之间的张力,正是太过强烈的荣誉感导致他最终断送了自己的生命和特洛伊城的希望,同时也成就了阿基琉斯的复仇和阿开奥斯人的最终胜利。(29)在这个意义上,赫克托尔回城的一幕对于他的命运,从而对于《伊利亚特》的中心剧情来说是至关重要的。以此为基础,我们才能理解格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕在叙事结构中发挥的作用:狄奥墨得斯是第5卷的主角,荷马用整整一卷来讲述他的战绩,而第6卷以“特洛伊人和阿开奥斯人的这场恶斗”开头。要完成第6卷的主要任务,荷马的叙事重心需要进行下述几个方面的转变:从阿开奥斯阵营到特洛伊阵营,从狄奥墨得斯到赫克托尔,从城外到城内,从战争到和平,从杀戮到温情,从行动到言辞。格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕实现了上述转变。这一幕从两人典型的相互挑衅、探明对方身份的对话开始,但是细节上已经出现重要的变化,特别是对于宗族世代的强调(“只有那些不幸的父亲的儿子们才来碰我的威力”,“正如树叶的枯荣,人类的世代也是如此”)(30),使得这场遭遇的开端带上了具有普遍意味的悲剧色彩,与其结尾处看似完全偶然的喜剧桥段形成强烈的对比。事实上,探问身世、宾客之谊、交换铠甲这三个主题形成了一个从悲剧到喜剧的序列,正是利用这个序列导致的叙事基调的转化,荷马一举完成了第6卷所需要的全部过渡。佩里之所以错误地认为严肃的宾客之谊和滑稽的交换铠甲之间毫无关联,以至于此处“美学或者艺术的统一性被明显忽视了”,其实是因为他不仅将格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕从第6卷的整体叙事中孤立了出来,而且还割裂了这一幕的三个环节之间的递进关系。这种典型的“只见树木、不见森林”的解读所造成的后果便是,在荷马以最严密精巧的方式使部分服从于整体之处,佩里却发现了串联句法的叙事风格,这种风格“将艺术精力集中于片段本身,而非一个片段与另一个片段之间的联系,或者所有片段构成的整体效果”。(31)

   诺托普洛斯不仅继承了佩里的错误解读,而且进一步发展了佩里的思路,称赞佩里的文章是“口头文学批评的新原则的结构性支柱”。(32)佩里已经提出,由于荷马史诗起源于口头文学,“因此其句法和创作风格在很多方面要比后来作者的句法和风格更为自然、不那么符合逻辑……在希腊文学中,荷马史诗对于串联句法的展现是最为显著的”。(33)诺托普洛斯更是系统阐述了口头创作的条件和技术如何决定荷马史诗的并列结构和无机统一。(34)然而,上文对于《伊利亚特》第6卷的分析已经表明,对于佩里和诺托普洛斯共同认定的典型展现荷马史诗的“口头性”的段落,我们完全能够,而且应该,运用经典文学批评的方法去探究诗歌的部分与整体之间的主从结构和有机统一。

  

四、亚里士多德论荷马史诗

  

   诺托普洛斯将经典文学批评的理论追溯至亚里士多德的《诗学》,认为亚氏将该理论错误地运用于荷马史诗,从而混淆了口头文学和书面文学,这一点具体体现为亚氏对于史诗和悲剧的混淆。让我们回到《诗学》的文本,以厘清亚里士多德对于史诗和悲剧之关系的理解,并为《诗学》的经典文学批评理论做出辩护,以此结束本文的讨论。

   亚氏的确认为古希腊悲剧是诗歌艺术的顶峰,《诗学》对于悲剧的系统论述就是明证,而关于史诗(特别是荷马史诗)的讨论则零散地分布在一些关键的章节中。亚里士多德认为悲剧和史诗具有相同的艺术本质,都是对于严肃、高贵的人类行动的模仿,在这个意义上,荷马史诗是安提卡悲剧的原型和源头。(35)尤为重要的是,荷马史诗和安提卡悲剧都追求戏剧情节的有机统一,这主要体现为二者的创作都首先确定一个具有普遍意义的中心剧情,再以此为骨架填充以合适的插曲和桥段。(36)中心剧情和插曲桥段之别构成主从结构,在理想的情况下,后者应该完全从属于前者,使得所有部分构成一个有机整体。(37)另一方面,亚里士多德也分析了史诗和悲剧的不同特点,但是他认为,二者最根本的区别在于篇幅。史诗的宏大规模使得它能够容纳更充分、更丰富、更多样、更复杂的插曲桥段。(38)而且,任何事物的美都要求一定的尺寸,对于诗歌来说,“只要不失为一个显著的整体,在篇幅方面,更长的总是更美的”。(39)不过,篇幅的长度、主从结构的安排和“显著整体”的统一性之间的结合是很难把握的,如果篇幅太长、主从结构不明确,以至于一部史诗包含了好几部悲剧的素材,那么作品就不再是一个有机的统一整体了。从这个角度看,相对短小的悲剧在艺术统一性和戏剧效果方面具有明显的优势。(40)然而,亚里士多德明确提出,和一般的史诗(例如英雄诗系)不同,荷马史诗并没有因为篇幅的宏大和结构的复杂而丧失统一性和整体性,“这两部诗歌具备史诗所能实现的最好的整体结构,它们尽可能只模仿一个行动”。所谓只模仿一个行动,指的是“以《伊利亚特》和《奥德赛》为基础,只能创作出一部或两部悲剧”。(41)这是因为这两部史诗各有一条明确的中心剧情(阿基琉斯的愤怒和奥德修斯的回归),并且呈现出层次分明的主从结构。既然剧情才是诗歌的本质和目的,那么荷马史诗和安提卡悲剧就没有质的区别,二者只是以不同的规模和不同程度的结构复杂性实现了对于严肃、高贵的人类行动的模仿。(42)

   就此而言,诺托普洛斯对于亚里士多德观点的概括是准确的,但是后者将荷马史诗和悲剧相提并论的做法究竟是不是一种“混淆”?如果说诸如《小伊利亚特》这样的作品才是典型的史诗,(43)那么亚里士多德确实是用悲剧而非史诗自身的标准来衡量荷马史诗,但这恰恰是因为,《伊利亚特》和《奥德赛》本身就不是典型的史诗,而是(在文体的意义上)最具悲剧性的史诗。(44)不论荷马史诗究竟是不是纯粹口头性的作品,亚里士多德的分析都令人信服地证明了,荷马史诗与典型的书面文学在形式结构和实质内容方面并无根本差别。诺托普洛斯基于口头和书面之别而严格区分史诗和悲剧,却常常将荷马史诗与英雄诗系相提并论,从而无法解释一个根本的事实,那就是荷马史诗自古代起就从英雄诗系中脱颖而出,最终成为全希腊、整个西方、甚至全世界公认的文学经典,而能够在一定程度上与其艺术成就媲美的恰恰是悲剧,而不是英雄诗系。因此,要评判诺托普洛斯和亚里士多德的观点孰是孰非,我们仍然需要回到荷马史诗本身,考察它看似完全程式化的语言如何表达诗人的精神洞见、看似散漫无章的叙事如何讲述完整而统一的故事情节。换言之,想要真正将荷马史诗作为诗歌来研究,我们仍然需要回到经典的文学批评方法,以考察《伊利亚特》和《奥德赛》的形式和内容如何构成诗性的有机整体。

   注释:

①帕里的研究分为两个阶段:第一个阶段是20世纪20年代对荷马史诗的程式化用语的文本研究,第二个阶段是1933-1935年对现代南斯拉夫口传诗歌的田野调查。由于帕里的意外早逝,这些田野调查的研究成果及其理论意义直到60年代才被他的同事阿尔伯特·B·洛德(Albert B.Lord)发表,而帕里生前的数篇文章由其子亚当·帕里(Adam Parry)编辑成册:Milman Parry,The Making of Homeric Verse:The Collected Papers of Milman Parry,edited by Adam Parry(Oxford University Press,1971),其中最具代表性的两篇文章是:“Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making:I.Homer and Homeric Style”,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《浙江学刊》 2018年02期

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