裴萱:从美学话语到人学启蒙:当代文艺美学的知识框架与历史谱系

选择字号:   本文共阅读 175 次 更新时间:2018-09-11 00:19:57

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裴萱  
现实的指向和焦虑极为强烈。美学在“五四”时期是民族精神“疗救”和文化启蒙的诉求,而在80年代是“新启蒙”告别历史和反思意识形态规训的时代使命,美学都承载了知识分子的文化热情和变革努力。但恰恰是此种“救赎”的方式,使得美学不再成为高高在上的理论“讲章”,而是以更加亲切自然的审美话语和艺术阐释,完成“为人生”的启蒙和超越。“人学”启蒙就构成了中国20世纪文学和文艺美学发展的主导线索,并且在与政治霸权等外在因素的对抗中,促使自身的场域伦理逐步明晰。文艺美学的价值已经超越了学科本身,从而成为有历史意识和人学启蒙维度的“历时性”美学资源。

   王国维等中国美学先驱以中西融通的方式、文化人学启蒙的视角和关注现实艺术实践的维度,开创了既不同于中国古典美学点悟式和经验式的美学经验话语,又迥异于西方宏大的理论框架和逻辑体系的“全新”的美学样态。于是,这种带有中国民族性和“现代性”的美学资源实现了人性的启蒙和“精神的疗救”,并且开创了研究《红楼梦》等经典文学文本的全新视角。20世纪50年代的“美学大讨论”作为“自上而下”的意识形态对美学的系统改造工程,完成了政治工具论和机械反映论美学样态的确立;同时,美学也不再是能够关注活生生艺术现象和主体生存的感性学科,而是在对“美的本质”问题无休止的争论中成为传达政治意识形态的工具。这都导致美学的现代性人学启蒙产生断裂。但与此同时,政治伦理对审美伦理的统摄,也对80年代“美学热”的出现和文艺美学的产生具有“二元对立”的“反向”促进作用。文艺美学一方面通过审美自律和审美主体的确立,完成美学学科全面的“向内转”进程,促使对文艺现象的分析集中在审美的形式和内蕴维度;另一方面,通过对文艺学、美学和艺术学学科自身人文性的发掘,统一提炼至人性超越和主体自由层面,开拓出一条从审美到自由、从艺术到人生的发展之路。由此,80年代文艺美学的全面塑型和“新启蒙”话语便和“五四”时期具有了相互通约、遥相呼应的关系。从“为人生的启蒙”和“引起疗救的注意”,到思想解放与人道主义潮流,它们都是处在面对西学的“焦虑”和改良社会、启蒙人性的历史进程之中。通过对中西资源的融合,美学往往具有“艺术实践——审美体验——主体确证——人生超越”的几个阶层和功能,实现对普通民众精神层面的疗救。由此,“五四”时期的启蒙与80年代新时期的“思想解放”就具有了相似的历史功能。如果说“五四”时期美学家和知识分子是通过“文明进化之公理”[5]和“美育者,与智育相辅而行,以图德育之完成者也”[6],完成了自觉的文化批判和社会改良;那么80年代重拾话语权的美学家们则重新通过人道主义讨论和感性体验论重塑自由存在主体。所以,审美的本体论与他律论、文化启蒙与阶级革命、个体“小我”与集体“大我”、古典传统与现代价值的对立和与焦虑,使得“五四”时期的美学和80年代“美学热”、文艺美学产生了穿越历史时空的呼应,其中的内核则是从审美到个体生命超越的“人学”精神。

   进入20世纪下半叶,最早系统提出“文艺美学”的学科称谓和明确理论话语的当是台湾学者王梦鸥的《文艺美学》一书。该书出版于1971年,主要集结了王梦鸥在文艺学和美学领域所做的单篇论文。上编主要是立足于西方文学史和文学批评,下编则主要是以康德的美学等德国古典美学为代表的美学史和美学理论。但是在整部的体例构建和论文的写作中,并没有传统意义上对文学进行社会历史多维度的分析,也没有对美学进行哲学“形而上”层面的理论化梳理,而是将此两者进行了融会贯通,凸显“审美”的价值和理念。一方面,在对文学文本和艺术活动的研究中,加强了审美作为“文学构成物”的核心特质。“是故,以文学所具之艺术特质而言,重要的即在这审美目的。”[7]131研究文学的根本立足点和路径,正是发掘文学从语言文字到意象意义中的“审美”元素。另一方面,在对美学理论和美学史的研究中,破除了过于抽象和先验式的理论话语,以康德、席勒等“审美自律”为核心、以新批评和形式主义的语言美学分析来介入理论,使得美学呈现出更加亲切的面貌。比如在对“美的特征”这一超验性的问题进行论述之时,并没有采用先验性和判断式话语,而是将中国的“意境”理论融入其中,显得诗趣无限、生机盎然。“意境也者,是由客观依其自身法则,呈现为合目的性的结果,与主观的目的性相配合而后成立的东西。”[7]185王梦鸥的文艺美学将文学和美学两个学科进行融合,以感性化、经验式和具有中国民族本土特色的美学资源进行整合,更加注重现实层面的文学与审美实践。同时,他试图以比较诗学来论证文艺美学在中西文论和美学进程中的合法性价值,比如将《文赋》与《诗艺》、司马迁与柏拉图进行比较,论证“文学美的合目的性之关系”,发掘历史上美学介入现实、人生自由超越的线索脉络。可见,文艺美学的理论形态虽然在70年代以后才逐步明晰,而理论实质和审美内蕴其实早已经蕴含在中西美学和文论的话语内部,只不过中国20世纪较为特殊的文化“启蒙”使命将此种话语不断明晰。王国维、朱光潜等现代美学的先驱者在中西融合的基础上实现了具有“现代”形态的美学学科,而王梦鸥则延续此种脉络,做出了自身对文艺美学的尝试。此种场景最终在80年代思想解放、“美学热”和“新启蒙”的语境中得以不断延展,形成蔚为大观的显性话语。所以,从审美自律到人生自由、从审美实践到文化启蒙,文艺美学走出了一条更加关注艺术和人生的“价值论”美学道路。一方面,在“五四”时期和80年代“新启蒙”时期的特殊语境中,美学家试图通过审美救世和审美对抗完成美学自身特定领域的划分,以现代性知识“分化”给美学以专属的场域伦理;另一方面,文艺美学也在“面向西方”的文化焦虑中,保留了一抹中国传统美学的经验式本土话语,使得美学理论不至于太抽象和生疏,并且将审美经验、心斋坐忘、超以象外等进行了全新的“美学化”阐释,塑造了全新的理论空间。

  

二、人道主义反思:文艺美学知识框架的逻辑起点


   通过文艺美学“纵向”历史谱系分析可以看出,文艺美学融合了中西美学知识资源,并呼应了“五四”时期的审美启蒙观念。从文艺美学“横向”的知识框架而言,它实现了从人道主义诉求到审美经验超越、从艺术审美话语到主体审美自由的理论进程,将“人生”“艺术”和“美学”三者进行紧密联系,在建构美学自身知识体系的同时,以人性启蒙的方式介入现实的审美实践。在80年代思想解放和新启蒙思潮的语境中,文艺美学清晰地给自身划定了以审美体验和人生超越为主要场域伦理的学科话语,将审美视为观照人生、超越现实、实现理想的人学最高境界和最终目的[8]。从美学的价值视角和功能来看,主体的审美实践和审美意识都构成了主体内在精神诉求的重要组成部分,并时刻提醒主体追寻生存自由。所以我们可以看到,无论是哪一部文艺美学专著,都内在包含了中国古典美学资源的诗性感悟、西方“非理性”转向时期美学的借鉴以及对音乐、绘画、文学等不同文艺门类的审美体验,极大地凸显了人文性、精神性、主体性和自由性的美学特质。如果说从“美学大讨论”时期到“文革”时期,美学是通过“自上而下”的学术讨论以及马克思主义哲学思想对其进行改造的化,那么文艺美学的确立则是对以往美学价值取向的调整与反拨,它来自美学家和知识分子在掌握一定话语权之后的思索,并且以“自下而上”的审美观照与艺术体验来建构美学理念。同时,在整个80年代先后出现“手稿热”“文化热”“译介热”以及众多的现代和后现代文学类型,人道主义马克思主义、西方“非理性”美学资源、85新潮艺术和先锋派文学等等,这些都从不同维度肯定了个体性、身体性、自由性和审美本体性的价值,这也促使美学的进一步转型。中国古典美学的经验中“天人合一”式的神思妙悟、超以象外和西方现代美学中的“无功利之功利性”、美是游戏说等就都具有了建构文艺美学的合法性价值。因为在80年代初期,美学的启蒙价值已经远远超越学科内涵,所以只要是能够凸显主体性、体验性和超越性的美学资源,都可以有机转化成为理论体系的核心构架,在“洋为中用”和“古为今用”中重新使理论焕发了活力。

   正如同人道主义和“美学热”思潮,贯穿于文艺美学中一个恒定的线索依然是人性、人情和人学,审美也直接同主体的感性体验、生存价值和自由诉求联系在一起。所以,文艺美学通过引入中国古典美学资源和西方现代美学理论,实现了在思想解放的语境中对个人主体的深切关怀,集中体现了“美学热”论争中的学科性成果,“审美反映是以个体和个人命运的形式来表现人类”[9]。正如王蒙在《蝴蝶》中所指出的:“把爱情叫做‘问题’,把结婚叫做解决问题,这真是对祖国语言的歪曲和对人的情感的侮辱”。在实际的文艺创作中,个体和人性逐步破除了阶级性的符号理念,并确立了典型性、生动性和丰富性的独立品格,这在伤痕文学与反思文学中有着较为显著的体现。随后的朦胧诗、先锋小说和寻根文学,则在消解宏大叙事的同时,注入了对个体自由的新理解。于是,谢冕、孙绍振等人关于“朦胧诗”的三个“美学原则”也就从理论层面确立了人性自由和个体的价值,并且扭转了以思想内涵判定文艺作品的传统做法,将个体的审美情感与自由表达作为崭新的、判定文艺和审美价值的标杆,具有同机械反映论和政治工具论“直接对抗”的意味,“先锋文学的美学出发点是艺术的个体人本论”[10]。可见,在文艺实践领域,已经进行了一场从人民性、阶级性到个体性、人性的转变,新时期的人们希望在文学和审美活动中感知久违的人性美好和人情体验,渴望更加自由和多元的文学表达。文艺创作者在创作活动中彰显出个体的自由,文艺接受者在共鸣的阐释中体验个体的自由。所以,文艺和审美活动在剥离意识形态规约之后,就以审美为核心创设了自由体验和生存的话语空间,真正实现“人的美学”的转型。胡经之、杜书瀛、周来祥等理论家在进行文艺美学的话语表达中,也都将人学作为其主要的贯穿线索,使得人道主义和人文理念真正具有了美学的学科形态价值与系统化的理论性建构,凸显了审美作为人学的“价值论”特质。

胡经之的文艺美学思想主要以审美体验和审美超越为核心,彰显出主体与世界的多层次关系。他认为文艺美学是美学和文艺学的融合,并从主体的精神实践出发,完成了从审美活动到审美体验、再到审美意象的理论进程。西方传统美学研究往往是采用“美——美感——艺术”的逻辑框架模式,首先从哲学层面对美的本质进行形而上意义的界定;然后再涉及美的呈现与传达问题;最终实现对文学和艺术等审美实践层面的阐释。胡经之的文艺美学跳出认识论与客体论的美学局限,也排斥了类似黑格尔超验性质的美学逻辑框架,而是从活生生的主体活动开始,最终又将审美落脚于主体的生存之上,美学研究的起点和重点都是“人”,这就使得美学显现得更加亲切与自然。“《庄子》的物化思想,对我国古典美学影响很大,以至将其作为审美艺术创造的最高水准。审美体验兴会中的这种与对象物化现象,属于一种高层境界”[11]2。可以看出,审美体验构成了文艺美学和艺术本质的核心,也是美和美感生发出的关键因素。其实,从审美经验到审美体验,中国古典美学和西方美学都有着丰富的理论资源,杜夫海纳从审美经验现象入手,更加重视能够被知觉所把握到的情感性、感知性的审美对象,凸显了经验式的审美对象与主体的心灵作用在美学活动中的重要地位,审美对象与单纯的客观外物不同,必须是在主体观审和体验之后方能成为“对象”,它已经剥离了单纯物质性和自然性的外观,而被烙上了主体情感感知的印记。可见,审美对象的产生、审美活动的进展,都是在主体能动的审美感知中完成的,主体成为审美经验生发的关键;而对审美体验而言,中国古典美学则有着丰富的话语表达,天人合一、物我交融、澄怀观道、神思妙悟都是主体在体验中对天地人生的心灵感怀,“明月几时有”“感时花溅泪”“恰似一江春水向东流”等词句都成为主体生命对自然外物情感呼应的明证,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国矿业大学学报(社会科学版)》 , 2017 , 19 (6)

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