李宪瑜:论张爱玲后期创作的“改写”现象

——以“惘然小说”为中心
选择字号:   本文共阅读 337 次 更新时间:2018-07-30 00:26:09

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李宪瑜  
张爱玲写这篇文章的触发点,是1967年得到机会正式翻译《海上花》,“就又有话说些”(16),借《海上花》这部“社会小说”(17),张爱玲在此细致而集中地探讨了一个貌似文学史上并不新鲜的问题:平淡而近自然。(18)

   文章从1954年秋张爱玲致信胡适请他评论《秧歌》忆起,回顾了两人不多的几次通信和会面,其中最为核心的文学问题就是关于“平淡而近自然”。张爱玲寄送《秧歌》,自言希望这书有点像胡适评《海上花》的“平淡而近自然”;胡适的回信也果然就此盛赞张爱玲“在这个方面已做到了很成功的地步”;但胡适同时也强调,这种“平淡而近自然”,实则是一种曲高和寡的文学境界,一如他近三十年前在《〈海上花列传〉序》中所云“这种‘平淡而近自然’的风格是普通看小说的人所不能赏识的”(19)。对于这个问题,熟读胡适小说考证的张爱玲似乎有自己的“破解”之道。1955年,张爱玲回信胡适:“最初我也就是因为《秧歌》这故事太平淡,不合我国读者的口味——尤其是东南亚的读者——所以发奋要用英文写它。”这就涉及了一个有意思的问题:“平淡”的“故事”不受中国普通读者的喜爱,但英文世界的读者或者易于接纳。张爱玲的这一判断当与她对当代西方小说的看法有关。在给胡适的信中,她已经表达出有将《海上花》译为英文的热望,这种期待心理与“发奋”要用英文来写“平淡”的《秧歌》是一致的。十余年后,张爱玲果真着手翻译《海上花》,仍然有理由继续自信,因为《海上花》“作者最自负的结构,倒是与西方小说共同的。特点是极度经济,读着像剧本,只有对白与少量动作。暗写、白描,又都轻描淡写不落痕迹,织成一般人的生活的质地,粗疏、灰扑扑的,许多事‘当时浑不觉’。所以题材虽然是八十年前的上海妓家,并无艳异之感,在我所有看过的书里最有日常生活的况味”,而且对书中人物的悲悯情感,张爱玲也认为,“作者尽管世俗,这种地方他的观点在时代与民族之外,完全是现代的,世界性的”。也就是说,张爱玲的翻译信心建立在这部小说与现代的、西方的小说相互契合的文学技巧与价值观念上。

   《谈看书》就是将西方小说(以及电影和纪实作品)与中国的“社会小说”混搭谈论的。张爱玲不避拉杂地从小黑人谈到《叛舰喋血记》和“邦梯案”,表面是说自己的阅读口味,其文学思考的指向则在于与“平淡而近自然”相关联、同样是老生常谈的“真实”问题。《叛舰喋血记》与邦梯案背后的或“真相”或演义,在张爱玲看来都可以曲折地指向某种况味,正如她例举她所嗜读的“社会小说”,一篇写舞女与流氓和表兄间的三角婚恋故事,舞女苦尽甘来终于可以嫁表兄了,“但是他生肺病死了”;又有个“现代钗头凤故事”,“男主人翁泄气得谁也造不出来”。这些作品之所以令她“感动”,正在其“平淡而结局”,在其“看来都是实录”。(20)但张爱玲偏爱的“真实”,并非“事实”,而是“事实的金石声”,在“事实”之外,“隐隐听见许多弦外之音齐鸣”。所以,她嗜读的无论是“社会人种学”还是“淡漠稚拙”“文笔很差”的“社会小说”,都是“平淡而近自然”,唯其如此,才能品出“原料”中“特有的一种韵味,其实也就是人生味”,读来绝不“三底门答尔”,往往是“就连意外之喜,也不大有白日梦的感觉,总稍微有点不对劲,错了半个音符,刺耳,粗糙,咽不下。这意外性加上真实感——也就是那铮然的‘金石声’——造成一种复杂的况味,很难分析而容易辨认”。也就是说,“平淡而近自然”的“真实”,须得加以甄别,需因“平淡”而有“含蓄”的特点,这才是真的“真实”;而不合于此道的“真实”,也就只是“事实”,不能构成张爱玲文学的“真实”。为说明这个问题,可以举一个反例。《重访边城》一文中,张爱玲谈及在香港报纸的“十三妹专栏”看到读者来信讲述自己的逃港经历,惊险而悲惨,她的反应是:“我觉得这是个非常好的故事,紧张,悲壮,对人性有讽刺性的结局。可惜我不会写。”(21)这里的“不会”写,大约是“非不能也,是不为也”,——当年的《金锁记》,难道不正是这样的“好故事”吗?——报纸上的故事想必是“真实”的,也富于人生的味道,但它不是“平淡而近自然”的“真实”,不具那种“特有韵味”的“人生味”,故而“我不会写”。这些对于“真实”“含蓄”等的描述,对“三底门答尔”的排斥,与对“平淡而近自然”的表述,之间往往会发生跳跃乃至互换,共同形成了张爱玲感受式的“平淡”文学观念的阐发。在这一基础上阅读《浮花浪蕊》等惘然小说,可能更接近张爱玲1970年代末的文学创作内核。

   张爱玲《忆胡适之》和《谈看书》的写作、“惘然小说”的改写,一定程度上都与《海上花》的翻译并行,虽然后来《海上花》英译本的实际命运当然未能如她所期(22),但这种对拟想读者的判断失误、英文写作的受阻并不意味着她的文学思考亦随之失误。《海上花》的英文改译陆续持续十几年,对其惘然小说的写作及改写有着交互的推进,同时,也使得“社会小说”“真实”与“平淡而近自然”等文学观念发生对接,并持续地成为张爱玲“改写装置”的一部分,决定了她后期文学的追求及内在特性的呈现。

   “改写”之二:张爱玲的“向往”与“失败”

   惘然小说在《皇冠》杂志发表后,《色,戒》和《相见欢》都引来了批评文字,前者有张系国以“域外人”笔名发表的《不吃辣的怎么胡得出辣子?——评〈色,戒〉》(23),后者有林佩芬发表的《看张——〈相见欢〉的探讨》(24)。张爱玲对两篇评论都做出了回应,即《羊毛出在羊身上——谈〈色,戒〉》(以下简称《羊毛》)(25)和《表姨细姨及其他》(以下简称《表姨》)(26)。这两个回合的文字往来,使得“《相见欢》和《色,戒》发表后又还添改多处”,是为二文由刊本到集本的“回应的改写”。

   可以说,这两番批评与回应,三方各有自己的现实立场,有些讨论不免是“错位”的,譬如面对域外人的指责,张爱玲直言对方是“根本‘表错了情’”,对林佩芬的解读也表示那是种“隔阂”;但其意义当远不止于此。——或许只要回顾一下1944年“迅雨”的批评之后张爱玲写出了《自己的文章》,就不难理解,这一次,张爱玲同样借助《羊毛》与《表姨》,来宣示自己此时(1970年代末)的小说观,尤其是围绕着历经多年“沉默的改写”的惘然小说,张爱玲需要辩护的文学观念。

   《羊毛》一文中有个“羊毛人物论”。如果对照《色,戒》与小说初本的英文作品The Spyring,可知二者间的变动非常之大,小处如姓名,大处如场景,不胜枚举。但其中最关键的改写,应该是“羊毛”现身。The Spyring中的Shahlu,是一位施展美人计的职业间谍,因此她在与汉奸Mr.Tai交手过招中,那种主动得近乎泼辣的嗔怒娇斥,都颇有职业做派;而她致命的霎那动情,则与那只大钻戒不无关系,以至于她从永安公司(刺杀行动现场)逃脱时,还没忘记紧攥戒指。但王佳芝却是“羊毛”。“羊毛”这个词本意指京剧票友,一旦沉溺其中,“羊毛玩票入了迷,捧角拜师,自组票社彩排,也会倾家荡产”。羊毛票友顶多倾家荡产,羊毛特工赔上的则是自家性命。离开这一“羊毛属性”而谈对王佳芝的理解,确实会完全“读不对”。同时,随着职业间谍变身为羊毛特工(27),小说也就从根本上发生了变化,由间谍小说变为反间谍小说,其写法自然有异,比如从苏绣作坊逃离那整个一大段颇为浓丽的描述就全然不见了。更为不同的,大概是两个女性身上反映出了相当不同的书写情感,作品以较为疏离的姿态来塑造Shahlu,而以相对更为介入的方式来塑造佳芝。张爱玲在《羊毛》中承认,她对007小说兴趣不大,即便是电影,“也不过看个气氛”;同时她也说明,007作品作为间谍小说/电影,“里面的心理描写很深刻”,充分表现出职业特工的训练有素及其背后的文化逻辑。与此相对比,羊毛特工王佳芝的心理则显得紊乱,小说会通过点染与暗示,写她既有“正常的人性的弱点”,又因失贞而“有点心理变态”,甫一接触到老易,感到对方上了钩,就兴奋难眠,到了关键时刻更是会犯“一时动心”这种羊毛幼稚病。羊毛特工这一身份的暧昧含糊,就使得王佳芝的心理空间张力更大、更焦灼、行事更能“出人意表”,也就是说,要“揣摩”王佳芝的“心理状态”,需得由其羊毛身份入手,且最好还要知晓其非羊毛前史。因为这样一个王佳芝的显现,不能说没有其前世形象Shahlu的潜在对比,或者说,张爱玲在书写王佳芝这个人物时,隐形叠加了Shahlu,有Shahlu的底片衬着,王佳芝内心气质的显影是清晰的。然而域外人无法获得这一“前阅读”经验,他以读间谍小说的方式来读《色,戒》,可不是总觉得“无从揣摩女间谍的心理状态”,这位女间谍令人“匪夷所思”!将羊毛王佳芝错认为女版007,自然无法厘清王佳芝行事的心理逻辑。

   从这个意义上讲,张爱玲在《羊毛》中多有对域外人的苛责,表现为她对域外人阅读能力的不信任,比如“域外人先生看书不够细心”、“域外人先生断章取义”、“域外人先生不知道怎么想到歪里去了”等等,文末“结案陈词”:“域外人这篇书评,貌作持平之论,读者未必知道通篇穿凿附会,任意割裂原文,予以牵强的曲解与‘想当然耳’,一方面又一再声明‘但愿是我错会了意’,自己预留退步,可以归之于误解,就可以说话完全不负责。”故此虽然自己不愿意“打笔墨官司”,也不得不“写了这篇短文,下不为例”。——但事实上半年之后,张爱玲就又写了《表姨》一文。谈不上是张爱玲自食其言,倒恐怕是意识到单纯怪罪读者(还是身为作家的读者)“读得不对”非但不能解决问题,而且还遮蔽了更重要的问题:他们为什么“读不对”?

   刊本《相见欢》的写作(或改写)紧接着《浮花浪蕊》,亦属张爱玲冲决其“writer's block”之作,当然也可以读作“社会小说”。小说描述了一对表姊妹荀太太和伍太太的两次晚夕之谈,由她们的絮语揭出两人半生的人妻生活。以场景和谈话描摹世情,张爱玲40年代的小说中也出现过,如《等》;但比之《等》“横截面”式写法的明朗利落,《相见欢》最显著的不同之处在于其有意为之的一种粘滞感与模糊感。小说写得“散漫”支离,通篇是两位已近迟暮之年的女太太之间的轻声喟叹、嘁嘁喳喳。两人年岁相差无多,互相称呼对方为“表姐”,对话繁多破碎,读起来未免令人感觉夹缠不清。与《浮花浪蕊》一样,在相对封闭的场景中,将对话、回忆断续填充进来,淹没了“情节”、模糊了“题材”,但是晕染出人的神思恍惚,以及影影绰绰的复杂社会生活。《相见欢》突破了张爱玲以往将“太太”放置在家庭生活内部加以关照书写的方式,她通过大量“生活方式”的描摹暗示,将家庭界限悄然打开,“社会”及历史从四面八方渗透进来,两姊妹从当年一个远嫁一个留洋,到如今战后重聚,她们的生活再也不是《传奇》式的失意闺秀被夹在新旧文化之间进退失据,因为事实上,她们的家庭生活早已同时代生活打成一片无从分割了。

   林佩芬《看张》一文评论《相见欢》“看来平淡无奇”而实际上却会“看得人毛骨悚然”,因为里面的人物有着“‘荒原型’的生命”,彼此之间更是“冰冻的人际关系”。对这种似具存在主义色彩的解读,《表姨》的回应是对小说中的人物作了比较详尽的说明,以指出林佩芬的误读所在:“几个人一个个心里都有个小火山在,尽管看不见火,只偶尔冒点烟,并不像林女士说的‘槁木死灰’,‘麻木到近于无感觉’。”对于林佩芬就张爱玲在叙事方面惯用“全知观点”、“叙事观点不够严谨”,乃至“又爱使用秃头的句子,无缘无故的就省略了好一串句子,因此主题更加隐晦难解”等,张爱玲的答辩是“我一向沿用旧小说的全知观点羼用在场人物观点”,既然沿袭小说旧例,自然不至于有晦涩之虞;至于“秃头句子”,张爱玲之前在1978年的一篇文章《对现代中文的一点小意见》中就曾经明确声称:“我一向最欣赏中文的所谓‘秃头句子’”(28),表明这同样来自旧小说的浸润,并以此来多少抵挡一下“现代中文”的全面侵袭。

其实,不仅域外人和林佩芬,还有一些曾经受到张爱玲影响的港台青年作家,此时也表示出对惘然小说的不认同。水晶评论《色,戒》不乏微词,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》 , 2017 (10) :89-104

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