贺桂梅:“总体性世界”的文学书写——重读《创业史》

选择字号:   本文共阅读 536 次 更新时间:2018-04-15 13:29:46

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贺桂梅  
并通过人物的“行动”来加以表现,这也可以说是柳青对《创业史》的基本理解,因此他反复说明这部小说写的是“一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程。”[43]

   同样表现合作化运动的历史,赵树理称自己的《三里湾》是“重事轻人”[44],周立波的《山乡巨变》被批评者认为是“为写人而写人,为写性格而写性格”[45],《创业史》则可以说是以人物为中心组织并带动了整个叙事过程。将人物放在比“故事”、“事件”、“工作和生产”更核心的位置,不仅涉及对小说技法的理解,更意味着对“文学”的基本理解。赵树理追求小说的故事性和事件化情节,相应地,人物通过其外在行动而成为整个社会意义再现体系中的一个结构性功能存在,这种创作路径借鉴了中国古典章回小说和说唱艺术传统的叙事手法,呈现的是一种“差序格局”社会组织形态中的人,而不同于一般现代小说的心理透视法则[46];周立波的《山乡巨变》则借鉴了《水浒传》《儒林外史》等“串珠式”人物素描手法与结构方式[47],并将其结合在一种“外来者”的观看视点中,从而使乡村人物与事件呈现为一种“景观”式存在[48]。与之相比,柳青“以人物为中心”的结构原则和叙事手法,则试图呈现的是对“世界”的马克思主义辩证法认知方式。

   黑格尔所谓“不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体,而且同样理解和表述为主体”[49],突出了“意识”、“精神”等在历史实践中的辩证性作用。也就是说,客体性世界的存在只有在被转化为主体的意识内容,并在主体的实践过程中,才能达到“客体”与“主体”的统一。马克思把这种唯心论的历史图景颠倒了一下,将其置于唯物论的基石之上——“只有马克思才有能力把实现被认识到的总体集中于和局限于历史过程的现实,并借此规定可认识的和必须认识的总体,从而具体地发展这种‘作为主体的真实的东西’,并借此确立理论与实践的统一”[50]。卢卡奇正是在这一理论基础上强调了“阶级意识”的重要性。一方面,只有“无产阶级”才具有认知“作为总体的社会”的能力,同时,如果无产阶级不能将物化的现实转化为能动的阶级意识,他就无法“作为主体”而采取行动[51]。简言之,马克思主义辩证法的最终诉求“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改造世界”[52]之所以能够实现,关键在于无产阶级作为实践主体能够将批判理论转化为自身的内在视野,进而在行动中将理论转化为实践。这一理论与实践辩证统一的中心环节在于实践者的主体意识(阶级意识)的获得。汪晖在讨论当代中国的阶级政治理论时也涉及相同的问题。他区分了“作为社会的阶级”和“作为政治的阶级”,前者是客观的社会人群的结构性区分,后者是获得了政治意识因而具有社会实践能力的阶级主体,他认为,只有将政治理论转化为“社会运动的内在视野”,即政治实践者的主体意识时,理论与实践的二元分裂才能真正被打破[53].。

   关键是如何理解实践者的主体意识在理论与实践统一过程中作为中心环节的意义。借用社会主义现实主义的理论表述,一方面,“意识”是对“真实的历史具体的”社会现实的反映或再现,但在将“意识”提升为“理论”的过程中,由于实践者(人或阶级)包含的自我能动性,这里的“理论”不是对“意识”的客观反应,而纳入了对世界的理想观念;另一方面,实践者只有在“意识”的指导下才能行动,由于他在将“意识”转化为“理论”的过程中已经纳入了对现实的理想认知,因此在“理论”指导下的实践过程就可以也应该纳入“社会主义精神”(如果将其准确含义理解为对世界的理想观念的话)。这是一个从经验-意识-理论再到理论-意识-行动的完整的转换过程。正是在这样的过程中,“真实地历史具体地描写现实”与“用社会主义精神教育人民”才能获得辩证的统一。这种理解有三个要点:其一,理论与实践的统一必然要经由的中心环节是实践者,所谓“主客体的统一”是针对实践者而言的;其二,这里的“理论”必须是建立在唯物论基础上的批判理论,是在与社会现实的直接互动关系中产生的,它不是“形式主义的理论”的自我循环,而应该是对“实质的历史关系”[54]的理论表达;其三,这里的“实践”不是一般意义的实践,而是以“改造世界”为取向的有目的和理论方案的实践行动。这三个要点也可以说是马克思主义辩证法的核心。

   柳青将小说的中心归结为“人物”,与此有相通之处。以人物为中心,就意味着小说真正关注的并非故事、情节和事件,毋宁是外在世界的客观形态在实践者那里的主观转化形态;透过人物的主观思想、感情和行动来表现故事、情节和事件,则意味着小说关注的是客观世界在人物那里的主观呈现,并在人物的行动(实践)中展示事件的变化过程;而正是通过各种人物的行动,客观世界才发生了变化。也可以说,柳青是将文学叙述的焦点,放置在理论与实践、主体与客体发生辩证转化的交汇点即作为实践者的“人物”身上。因此,“以人物为中心”的小说不是在记录客观世界,而是在展示客观世界在行动主体那里的内在视景以及由其行动而引起的社会关系变化,同时,又通过作用于读者的主观世界,而使文学作品在现实世界中发生作用。

   2、 “对象化”理论和“感情的辩证法”

   更值得注意的是,在谈到如何理解“人”以及小说为何要写人的变化过程时,柳青明确地区分了“思想”、“感情”和“行动”这三者的关系,并由此引申出他关于小说乃至全部美学理论的基本看法。仔细探讨这三个概念及相关的理论思考,可以深入到柳青文学实践的核心。

   “感情”被柳青解说成“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”这“七情”,是“人之常情”。但感情是社会存在对人的直观影响,而且会随着社会实践而发生变化,因此“感情的基础是思想”,而“思想”是有阶级性的,他由此总结道:“归根结底感情是人的阶级性的具体表现”。他认为文学要感动人,“就要把由于人的社会实践造成的这几种感情的变化形象化,化在人的‘七情’上”。人物因不同思想和感情而造成的矛盾冲突,“则是通过人的行动表现出来”[55]。——可以说,这里的“感情”是一种自发、自然的情绪和知觉状态,“思想”是“阶级意识”的呈现,而“行动”则是实践本身。相比而言,柳青赋予了“感情”以最重要的位置,他认为“思想”只有转化为“感情”,才算是真正“自然”的状态。

   这也是他提出的“对象化”理论的核心。他引用马克思的论述即“人不仅通过思维,而且也用一切感觉在对象世界中肯定自己”,来理解“文艺工作者的对象化”问题,并且说:“不仅作家的五官感觉对象化,而且包括精神感觉对象化的功夫,决定艺术对象化的程度”。他认为这也是《讲话》所说的“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”的具体含义[56]。“对象化”要求作家用“五官感觉”和“精神感觉”在生活实践中去体认所要描写的对象,并且在艺术实践中表达对象。

   蒙万夫等研究者特别强调了柳青提出的“对象化”理论的重要性,认为这一理论实质上是理解柳青生活道路与创作实践的最核心问题:“在作家‘对象化’的问题上,柳青的理论说明并不多,但他的实践却是丰富的,深刻的。……从某种意义上可以说,长安十四年,也是柳青在生活和创作中对象化的十四年”[57]。这是一种非常中肯的论断。可以说,柳青的所有实践都可以统一到这一理论形态中。这既指柳青的生活实践方式,即通过长安十四年的长期生活,真正做到与所要表现的农民大众在“思想感情上打成一片”;也指创作实践中的创作方法,即“不能采取旁观的第三者态度,首先要把自己变成作品中的人物,即通过书中某一人物的角度来表现所描写的一切”[58]。

   在具体的艺术表现手法上,柳青在《创业史》中采取的最成功叙事形式,即是每一章都从一个或两个人物的主观视角来展开叙述并推动情节的展开,他称之为“写出人物的感觉”[59]。《柳青传》提到,柳青自1940年代开始尝试长篇小说写作时,即通过阅读和借鉴托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、高尔基的《福玛·高捷耶夫》等小说,意识到这样一种写法:“在人类历史上流传下来的成功作品,写得生动的部分大多是用人物的心理和眼光反映周围世界,推进情节,较少作者的‘平面叙述’,这样人物才有了立体感”。这种带有人物特定感觉视角的描写方法,他曾多次尝试而未能成功,直到《创业史》第四稿才真正摸索出了自认满意的叙事形式[60]。已出版的《创业史》第一二部,几乎每章都严格地遵循了这一叙事手法。比如第一部开篇的人物出场,即通过梁三老汉、徐改霞、郭振山、高增福、梁生宝这五个核心人物的主观视角,交代了蛤蟆滩的人际格局、主要事件和矛盾冲突,又通过每一人物心理和情绪状态的主观呈现,表现出了生活故事自身的丰富性和生动性。人物的主观情绪和行为逻辑,不仅表现为生动的日常生活细节,同时表现为可知可感的心理演变过程。

   柳青的“对象化”理论包含了三个层面:其一是作家与所要描写的实际对象的关系,其二是作家如何将生活经验转化为艺术思维,其三是具体的艺术表现手法[61]。这一理论有两点特别值得重视。首先是它与文学创作的“自我表现论”完全不同。文学不是表现作家的自我,而是将作家自我和描写对象同时“对象化”。这同时包含了作家“放空”自己而进入所要描写对象的感觉体系中,和所描写的对象影响改造作家的主观感觉体系这样一个双向的过程。由此,文学创作就不是作家的自我表现(毋宁说要最大限度地使作家的自我消失),而是表达对象本身,同时由于需要将各种描写对象纳入作家的感觉世界,作家的精神世界就空前地阔大,具有以主观形式把握世界对象总体性的可能性。这可以视为黑格尔所谓“不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体,而且同样理解和表述为主体”的一种通俗化理论形态。

   其次是“对象化”的具体含义就是要达到与对象在“感觉”上的同一性。为什么“感觉”如此重要?柳青对此很少做理论的说明,他是以作家的经验和直觉意识到这一问题的重要性,并将其实践在《创业史》的创作中。唯一的一次集中说明,是1973年在陕西省出版局那次业余作者座谈会上提出的“以人物为中心”和写出人物的“思想感情的变化过程”。在《创业史》中有一次提及人物(梁秀兰)情绪时,叙述人这样议论:“直接感觉是人类共同的,随后才因不同的思想感情,而改变感觉”。可以说,柳青认为“感觉”和“感情”不出“七情”的范围,是人的自然而普遍的感性状态。“思想”与“感情”(感觉)表现为这样一种辩证关系:需要将“思想”转化为“感情”的形式,因为正是透过感性,才能赋予“思想”(人物的阶级性和文学的感染力)以具体而普遍的形式;同时也意味着,只有当一种思想转化成“感情”时,那种思想在实践者那里才真正成为“自然”,并转化为“行动”。可以说,“感情”是生活的最终也是可视的“形式”。同时因为“感情”总是在社会实践中形成与产生的,因此它总是在与现实生活互动的过程中发生变化,人物的思想感情就具有可转变性。而文学就是要表现人在与现实的互动关系中这种思想感情的变化过程。

这可以称为柳青的“感情的辩证法”。他将“感情”(感觉)视为作家思想改造、人物形象塑造和小说表现手法的终极演练场。借助这一媒介性场域,思想的冲突和变化过程宛如一场保留了生活自身丰富性的化妆舞会。正是这种理解,使他与那种阶级论的概念化演绎区分开来,使他与社会生活始终保有生动的关联性,也使他找到了独具特色的艺术表现形式。文学作为“世界的总体性”展示正由此而来。正如实践者的主体意识是马克思主义辩证法的核心,柳青的“感情的辩证法”最终统一于作家博大的精神世界,作家仿佛上帝一样重新创造了一个文学的总体世界:在这个世界里,人物各有其复杂面孔和性格,而同时他们都由作家柳青所扮演。柳青明确地用“演戏”来比喻自己的创作:“作家呢?就是用笔来扮演自己书里的人物。……演员每人只要扮演一个角色,而作家呢?要扮演他书里所有的角色”[62]。他不仅扮演正面人物,也扮演反面人物,并在各种人物的思想感情的变化与碰撞中,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺争鸣》2018年1期

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