潘知常:明中叶美学范畴的演进

选择字号:   本文共阅读 579 次 更新时间:2016-04-19 12:52:48

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  一旦遭遇结束,一切也就结束了。因此,需要的并非对于全部世界的质疑,而是“拨乱反正”。换言之,蒙冤是偶然的,昭雪是必然的。所谓“大团圆”的结局,就是这样出场的。进而,命运意识的缺席,更使得中国人的悲悯之心始终缺席。习惯于把罪恶归罪为“替罪羊”、“替罪狼”,而不反思人性共同的弱点;习惯于把责任推给别人,以致在结束了对他人的审判以后又积累着被他人审判的罪证;习惯于把罪恶集中于坏人一身,把优点集中于好人一身。本来,悲剧之为悲剧,就在于双方都无罪(都有自己的理由)也都有罪(都给对方造成了伤害),但是现在其中的一方却因为无辜而无罪,结果有罪的就只能是对方,这无疑并非真正的悲剧(与古希腊悲剧观相距甚远)。于是,由于缺少对于责任的共同承担,人与人之间彼此隔膜,无法理解,灵魂的不安、灵魂的呼声几成绝响。因为人人都害怕承担责任,都想方设法为自己辩护并把责任推给别人,也因此到处都是自私的麻木。世界也一片冷漠。

  

  第五个缺憾,“且鬟婢开口即者也之乎,非文即理.故逐一看去,悉皆自相矛盾,大不近情理之话”。这也无可奈何!因为中国人关心的只是“遭遇”,不是凭借自己获得任何力量,而是凭借“机遇”去获得某种超人的力量,因此,“奇迹”也就不可或缺,“自相矛盾,大不近情理”之处更成为家常便饭。所谓,曹雪芹才说:“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子,虽不敢说强似前代书中所有之人,但事迹原委,亦可以消愁破闷,也有几首歪诗熟话,可以喷饭供酒.至若离合悲欢,兴衰际遇,则又追踪蹑迹,不敢稍加穿凿,徒为供人之目而反失其真传者。”

  

  第六个缺憾,“千部共出一套”,“胡牵乱扯,忽离忽遇,满纸才人淑女,子建文君红娘小玉等通共熟套之旧稿”,一味地“瞒和骗”,结果自然只能如此。而曹雪芹以自己之“愧”、之“悔”、之“罪”,去为“行止见识,皆出于我之上”的“闺阁昭传”,并且认为“其中大旨谈情,亦不过实录其事”,则正是要毅然回到人性的真实。

  

  第七个缺憾,“称奇道妙”,“喜悦检读”。中国的小说就其本质而言,都是喜剧的。即便是涉及悲剧,也无非是外在因素造成的,因此只需借助外在力量去消解这外在因素。例如儒家就从“德性”来为人性定性,这样一来,所有的“生之忧患”就都被推向外界,诸如“德之不修,学之不讲,闻义不能徒,不善不能该”,于是,“生之忧患”实际上就只是“生之快乐”。对此,胡适先生说得十分透彻:"作书人明知世人的真事都是不如意的大部分,他明知世上的事不是颠倒是非,便是生离死别,他却偏要使‘天下有情人都成眷属’,偏要说善恶分明,报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧,不肯老老实实写天下的颠倒惨酷,他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。”(胡适:《文学进化观念与戏剧改良》,见《胡适文存》第一卷,207-208页,亚东出版社,1928)这里的“纸上大快人心”,就是曹雪芹所批评的“称奇道妙”,“喜悦检读”。

  

  而明中叶之后以《金瓶梅》、《红楼梦》为代表的小说的出现,则恰恰是对于上述缺憾的突破。

  

  《金瓶梅》以“新兴企业家”西门庆一家的兴衰荣枯的生活史为主轴,真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。它的美学价值在于一反往日“以幻为奇”的虚假,代之以彻底、无情的暴露,第一次写出了一个“躶体”的中国。正如张竹坡所精辟分析的:明中叶前的小说用的是“韵笔”,美学特点是“花娇月媚”,而《金瓶梅》的美学特点则是“市井文字”。

  

  《红楼梦》则更是这样。曹雪芹执着地追求感性的现实体认,宣布:欲“今人换新眼目”、“至若离合悲欢,兴衰际遏,则仅追踪摄迹,不敢稍加穿凿,徒为供人之目而反失其真传者”,这一美学追求无疑是耐人寻味的。因之在《红楼梦》中,已经蜕尽了荒诞离奇的色彩,生活本身成了作家所要描写的主体。一切“事迹原委”都要以是否符合人生真相而决定取舍,很显然,这是小说乃至叙事文学从古典审美理想、审美趣味向近代审美理想、审美趣味的美学的深化。

  

  这种美学的深化,更集中地表现在美学范畴的演进之中。

  

  即空观主人的《拍案惊奇·序》云:“今之人但知耳目之外,牛鬼蛇神之为奇,而不知耳目之内,日用起居,其为谲诡幻怪,非可以常理测者固多也”。《二刻拍案惊奇·序》云:“昔日小说好奇失真,错在"知奇之为奇,而不知无奇之所以为奇,舍目前可纪之事,而驰鹜于不议不论之乡”。孔尚任说:“传奇者,传其事之奇焉者也,事不奇则不传。……《桃花扇》何奇乎?其不奇而奇者,扇面之桃花也;桃花者,美人之血痕也;血痕者,守贞待字,碎首淋漓不肯辱于权奸者也;……帝基不存,权奸安在?惟美人之血痕,扇面之桃花,啧啧在口,历历在目,此则事之不奇,不必传而可传者也。”(孔尚任:《桃花扇小识》)脂砚斋亦云:《红楼梦》的成功在于“虽平常而至奇”。……类似言论在明中叶后的小说及戏曲序跋中触目皆是,清晰凸现出叙事文学的观念在人们心目中的变化,这就是从“以幻为奇”—“不奇之奇”的变化。

  

   "以幻为奇"的美学意蕴正如前述,那末,“无奇之奇”的美学内涵又是什么呢?

  

   首先,它深刻体现了崭新的审美理想。古典的审美理想追求“温柔敦厚”的优美。因此它“以幻为奇”,不是从生活中去寻找美,而是从理性中、从理想中去寻找美,故诗化的、程式化的、传奇的色彩很浓。而“无奇之奇”的提出则是建立在以崇高为核心的近代审美理想之上的。《金瓶梅》对感性材料,一律按照本来面目去描写,决不存哗众取宠之念,哪怕屈从于世俗偏见而违心在现实面前闭上双眸,同时,更不怀侥悻苟且之心回避开探隐抉疑的写实而跌入古典的审美模式。在这里,有的就是日常生活的衣、食、起居、柴、米、油、盐。正象高尔基在评价16世纪前后的英国文学对欧洲现实主义文学发展的贡献时指出的:“正是英国文学给了欧洲以现实主义戏剧和小说的形式。它帮助欧洲替换了十八世纪资产阶级所陌生的世界——骑士、公主、英雄、怪物的世界,而代之以新读者所接近、所亲切的自己家庭环境和社会环境,把他的姑姨、叔伯、兄弟、姐妹、朋友、宾客,一句话,把所有的亲故和每天平凡生活的现实世界,放在他的周围',(高尔基:《俄国文学史》,第66页,上海译文出版社1979年版)这个评价正可以用来说明这一时期中国小说风貌的变化。

  

   其次,“不奇之奇”要求充分重视细节的真实。“以幻为奇”十分强调情节,以传奇性来吸引人;“不奇之奇”却把细节描写置于情节描写之上,以对平凡的世俗生活的细微、真切的描写来吸引人。张竹坡赞扬《金瓶梅》:读《金瓶梅》就好象有一个人“亲曾执笔,在清河县前,西门家里,大大小小,前前后后,碟儿碗儿,一一记之,似真有其事,不敢谓操笔伸纸做出来的”;(《金瓶梅读法》)曹雪芹也竭力反对那种“自相矛盾太不近情理”的奇幻,反对那种“诌掉了下巴的话”、“编的影子都没有的”故事;无名氏更指出:“直书其事,不加断语,其是非自见也。”当然,有了细节,不一定能达到艺术真实。但达到艺术真实的作品,却必须重视细节描写,因为细节是生活的基本因素,只有细节真实了,才能实现生活的真实。

  

   最后,“以幻为奇”在人物性格问题上强调类型性,把类型性作为一种平均数的观念来理解与规范,强调对现实的审美感受作理想化的处理,对同类人物的特征作经验性的概括,以俾通过类型性人物表达伦理、理性的内容,以满足人们的伦理判断和理性认知的要求。“不奇之奇”则一反这件看法,十分强调个别性,强调个性的客观性、真实性。曹雪芹痛斥古典的类型化描写“千部共出一套”,“满纸潘安、子建、西子、文君”,“逐一看去,悉皆自相矛盾,大不近情之语”,指出自己笔下的人物并非“大仁”或“大恶”之人,而是“正邪两赋而来一路之人”,“上则不能成仁人君子,下亦不能为大凶大恶,置之于万万人中,其聪俊灵秀之气则在万万人之上,其乖僻邪谬不近人情之态又在万万人之下”。脂砚斋亦“最恨近之野史中,恶则无往不恶,美则无一不美,何不近情理之如是耶?”指出要写“真正情理之文”、“至情至理之妙文”。这就是要求真实地描写那个黑暗、窒息又充满了顽强探索的悲剧时代中的人物。

  

   值得注意的是,美学观念从“以幻为奇”向“不奇之奇”的演进并不是偶然的,它不仅深刻体现了我们民族审美心理结构的变化,而且也深刻顺应了世界文艺思潮的演进。世界各国的叙事文学的观念固然因地理环境、生活条件、民族性格的不同而表现出不同的特质,但又有其内在的相似之处。如在小说的美学内容问题,都经历了由写鬼神怪异到写英雄传奇最后到写普通人的日常生活这样三个阶段。雨果在《欧那尼》中说过:初民时代产生颂诗,这就是《圣经》;古代产生荷马史诗;近代则产生莎士比亚戏剧:“颂诗中之人物为伟人,如亚当、该隐、诺亚之类,史诗中之人物为巨人,如亚奇里斯、亚特罗斯、俄雷斯特斯之类,戏剧中之人物为凡人,如哈姆雷特、马克白斯、奥赛罗之类。”雨果所讲的“近代”,大致与我国的明末清初相当。在这样一个历史时期,西方出现了莎士比亚戏剧,中国则出现了《金瓶梅》、《红楼梦》等作品,西方以写普通人的日常生活作为作品的美学内容,中国亦如此。由此不难看到,提倡“不奇之奇”,强调从普通人、普遍生活中汲取题材,这实在是中国美学史上的一次引人瞩目的革命。

  

  

  

   从“乐而玩之”到“惊而快之”

  

  

  

   审美对象的变化势必带来审美感受的变化。适应这一变化,美学理论中也出现了对这一新审美感受的规定。

  

   明中叶之前,与以“温柔敦厚”的优美为最高境界的审美理想相对应,人们在审美过程中理智与意志处于和谐的状态,没有痛感,没有内心的激荡不安,获得的是恬适、自然、赏心悦目、悠然自得,始终处于一种轻松愉快、平静愉悦之中。我国古典美学称之为“乐”。“乐者乐也”,“乐而不淫,衰而不伤”,“不图为乐之至于斯也”。小说理论则称之为“高士善口赞扬”,“才人怡神嗟呀”的合乎“戏而不谑”、“张而不弛”的〈诗》、《礼》之教的审美愉悦。这种审美观在长期的封建社会中虽然起了稳定社会、融洽情感的作用,但却也极大束缚了人们感情的自由抒发,使许多社会现象被拒于作家的艺术视野之外,这就不可避免地限制了文学创作的发展。

  

  在颇具近代色彩的小说、戏曲异军突起,取诗词的地位而代之以后,一反旧的美学风貌,或者重感性享受,重悲欢离合,“以杀人为好汉,以渔色为风流”;或者以狂热的审美理想去否定现实的审美感受,以对完美形式的空前破坏,对感性材料的极度蔑视为特征。古典美学中曾经一度融洽无间的关系(个体与社会、人与自然),现在却突然相互挣脱,成为对峙、抗争的双方了。这种美学风貌在理论上的反映,便是徐渭提出的“如冷水浇背,陡然一惊,便是兴观群怨之品”,也是李贽所提出的“自然发于情性,则自然止乎礼义”。

  

   这样,就产生了一个亟待解决的问题:这种突然出现的横亘在文学发展的必经之路上的审美感受是否有其存在的合理性?

  

  最早试图解决这一问题的是屠隆。他在《出拳集》卷12《唐诗品汇选释断序》中分析说:“人不独好和声,亦好哀声,哀声至于今不废也,其所不废者可喜也”。他甚至强调“夫性情有悲有喜,要之乎可喜矣。”(屠隆:《唐诗品录选释断序》)就是必须把悲喜之情提升到“可喜”的美感境地。汤显祖进而分析:这一审美感受在于“务以快其慉结、过当而后止,久而徐以平”,(汤显祖:《玉茗堂文之三·调象庵集序》)袁宏道也提出:“流极而趣生”,亦即在这种“流极”的令人“歌舞感激,悲恨笑忿错出”的主体与客体的尖锐对立、冲突和抗衡中,在美丑并存的你死我活的矛盾中才会产生激荡不平的审美愉悦——“趣”。李贽从悲剧美的角度提出:审美应以真为美,凡是符合于“真”的审美感受就是美的。因此他批评了《琵琶记》“似真非真”,故“入人心者不深”,使人“互弹而向之怨叹无复存者”。(李贽:《焚书·续焚书》)但这些论述并非深刻的理论思考,只是在审美观照中直观地获得的感性知识和经验,虽然客观上具有理论胚胎的价值,但毕竟只是现象的描述、分析,未能上升到理论高度。

  

   迄至清初,沉重的亡国之痛使美学一反常态,深深沉浸在对现实生活的只有否定性质的感受中,满足于对人间世态炎凉,悲欢离合的严酷冷静的解剖和揭露、洞悉幽隐的否定和判决。(点击此处阅读下一页)

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