童庆炳:《文心雕龙》论人与自然的诗意关系

选择字号:   本文共阅读 781 次 更新时间:2015-12-14 14:57:39

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童庆炳 (进入专栏)  
更能持久;最后,因为在这种生活里,人们的热情是与自然的美而永久的形式合二为一的。”⑩这里,华兹华斯已经认识到人的情感可以与自然的美“合二为一”,即自然中有人的情感,人的情感中有自然,人与自然相互渗入。这就可以说,他已经发现了人与自然的诗意关系。他有很多以自然景色为对象却又融合了感情的抒情诗。如《致杜鹃》、《丁登寺赋》、《我孤独地漫游,像一朵云》等。他写的《岩石上的樱草》有这样的句子:“上苍把一切筹划,寂寞的草就这样开着花,一年葬一次也不怕。”这诗句让我们想到了唐代诗人白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”的诗句。我们甚至可以说,华兹华斯是西方世界真正发现人与自然关系的第一高人。《英国美学杂志》1963年发表R•W•赫伯恩的论文《对自然的审美欣赏》,其中写道:“如果我们将华兹华斯的眼光视为这一课题的近代史的高峰,那就不得不承认这高峰后面是一个低谷。今天我们是站在很低的立足点来考察这一课题的。华兹华斯笔下的自然是人类的审美和道德的教科书。然而我们所知的20世纪的人的典型形象就是被自然包围着的‘陌生人’,自然对他不仅毫不重要,毫无意义,而且是‘荒诞的’。”(11)如果这位作者的论断可信的话,那么在华兹华斯之后,西方文学艺术中人与自然的诗意关系问题又退到华兹华斯的后面去了,人们不能不说西方文学艺术人与自然诗意关系又多少被遮蔽了。西方人看见自然景色较少产生诗意,与他们的思维方式有关,他们面对自然,想到的往往不是如何来欣赏它,而总是想如何来征服它,这就不能不追寻自然的发展规律。法国诗人瓦莱里在《人与贝壳》一文中说:“……当他在一件自然的造物中发现一种适应性与变化,一种规律性的活动,一些可描述的形式或一种次序时,便不由自主地设法去理解它,也就是说,这东西对他构成了一个问题,而他也将它作为某种尚待解释的发展的作用或结果来加以考虑。”(12)瓦莱里所说的可能有一定的代表性,就是讲,西方人遇到自然物,首先是提出“问题”,然后是寻求“解释”和“理解”,最后是获得自然物发展的“规律性”。这样,他们的科学自然也就率先发展起来,而对自然的诗意感悟则滞后。一直到了德国里普斯(Theodor Lipps,1851-1914)的“移情”说的提出,西方人与自然诗意关系才有了真正的理论概括。移情说的基本思想是什么?英国学者李斯托威尔说:移情作用是说把“我们自己内心的活动投射到外面去,并在离开我们独立存在的外物中体验到它。”他又说:“里普斯的著作的一个突出的优点是,他非常详尽而又细致地在艺术和自然的各种形式中对移情作了探讨。……我们把周围的自然界的各种对象,如动物、植物、无生物,加以转化和人化,这样,我们就好像听到树的呻吟,风的咆哮,树叶的沙沙耳语,流水的潺潺嘟哝;我们好像看到了花的飘零,浮云和小溪在忙碌地奔赴它们的前程。”(13)里普斯的“移情”说,其主旨就是人的内心的情感在审美瞬间的“移出”,这一点当然是很重要的,因为只有情感移出到物,物似乎也有了人的情感,那么人与自然的诗意关系才能产生。但是里普斯的理论显然缺了另一个过程,这就是人的情感又是如何产生的呢?这里显然还要有一个由物到心的“移入”的过程,即中国古文论中反复强调的“应物斯感”。里普斯的“移情”说是有缺失的。

   中国的情况不同。中国古人是在什么时段又是如何来解释自然与人的诗意感情的关系的呢?在中国最古老的《诗经》中,中国古人早在西周(前11世纪-前771)发现了“赋比兴”的具有艺术感的思维方法。“赋者,铺也;铺采摛文,体物写志也。”(14)这个解释很好,赋作为一种方法虽然是铺陈自然事物,但其目的是“写志”。情志是一个东西,所以“写志”即言情。宋人李仲蒙的解释最好,说:“叙物以言情谓之赋,情物尽也。”(15)《诗经》中自然景物常被当作铺陈的对象,如“嘒彼小星,三无在东”(16),“雍雍雁鸣,旭日始旦”(17)。这都是以自然的物象作为铺陈对象,也表现了情感,形成了一定的诗意。“比”按照刘勰的说法:“比者,附也。……附理者,切类以指事”。意思是说,比是托付于物,比附事理,切取相类的事物以比方事理。李仲蒙的解释是:“索物以托情谓之比,情附物也。”(18)《诗经》的“比”到处都是,大家都熟悉的。如以“硕鼠”比喻剥削者。又如“东方之日兮,彼姝者子,在我室兮。”(19)用东方升起的太阳比喻姑娘。这样的比喻也常用自然物象而形成诗意。最值得提出的就是“兴”了。用刘勰的话说:“比显兴隐”(20)。用钟嵘的话说:“兴”是“文有尽意无穷”(21)。用李仲蒙的话说:“触物以起情”。而最值得注意的是所有的“兴句”都无一例外写自然景物。《诗经》第一篇《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”。又《诗经•召南•桃夭》:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”前面的“兴句”的自然景物与后面的抒情句的感情构成了若即若离的朦胧的诗意关系,用自然景物营构出了一种气氛、一种情调、一种韵律、一种色泽,文学意味立时显现出来。用刘勰的话说:“观夫兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大”,形成了自然景物与人的感情十分微妙、含蓄的诗意关系。应该说“赋比兴”的诗歌写法是我们古人在遥远的西周时代对于自然与人的诗意关系的重大创造与发现。

   在这之后,生活于公元前6世纪到前5世纪的孔子,似乎更多地继承了《诗经》中的“比”的传统来理解人与自然景物的道德相符关系,提出了著名的“比德”说。据《荀子•法行》篇所说:“子贡问于孔子曰:‘君子之所以贵玉而贱珉(石之似玉者——引者)何也?为夫玉之少而珉之多邪?’孔子曰:‘恶!赐,是何言也?夫君子岂多而贱之,少而贵之哉!夫玉者,温湿而泽,仁也;栗(坚貌——引者)而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿(有廉棱而不伤人——引者),行也;折而不侥,勇也;瑕适竝见(犹言瑕瑜互见——引者),情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也(意思是说言毕更无繁辞——引者)。故虽有珉之雕雕(修饰之意——引者),不若玉之章章(素质明之意——引者),诗曰:“言念君子,温其玉也。”此之谓也。’”(22)这是以玉的品质来比喻君子的各种道德理想。孔子的“比德“说,代表了儒家对自然美的基本看法,就是说,山水、湖泊、树木、花鸟等自然景色所以能引起人们的亲近和欣赏,是由于自然景物具有某种精神和道德的品质。所以孔子又有“岁寒而后知松柏之后凋也”、“智者乐水,仁者乐山”一类具有抒情性的说法。后来,中国诗词继承儒家的“比德”传统加以扩大运用,形成了一种诗性智慧,写出了很多这类具有“理趣”的诗,如“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”(李白)、“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(李商隐)、“不知庐山真面目,只缘身在此山中”(苏轼)、“山穷水复疑无路,柳暗花明又一村”(陆游)等。儒家的“比德”说与“异质同构”道理相似,就是说,人与物的性质是相异的,但精神结构则可相同或相通,松竹梅是物,而不惧严寒不畏困难则同于人的精神,物与人不同,而在审美想象中其精神则相通。“比德”说对后来的文学艺术创作影响很大,是中国古代阐明人与自然的诗意关系的一种观念。

   道家对人与自然的诗意关系的理解更深刻、更活泼,对后代的文学艺术创作影响也就更大。庄子虽然是反对一切人为的文化的,但《庄子》中的某些人与自然的有趣论述,则充满诗意。《庄子•齐物论》中有个人们乐道的故事:“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也。自喻适志与。不知周也。俄尔觉,则籧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周也。”(23)意思是说,庄周自己作梦,发现自己变成了翩翩起舞的蝴蝶,觉得很得意,忘记自己是庄周,因此感到既惊奇又可疑,不知是庄周作梦化为蝴蝶,还是胡蝶作梦化为庄周。这个故事说明世间一切事物都是平等的,所谓“齐”,就是在物之间,人与物之间抹去一切差别。人与自然是平等的,似乎人可以移入自然,自然也可以移入人,所谓“天地与我并生,而万物与我为一。”(24)“独与天地精神相往来而不傲睨于万物”(25)这种人与物相“齐”的思想,就不仅仅停留于利用自然来作比喻,而认为人与自然都是有生命的,是平等的,可以相互交往,你深入我,我深入你,人与自然合一。这一观念对后代的人的感情与自然景物关系的诗学思想起了很大作用,对中国的山水田园诗歌音乐和绘画的创作起了很大的作用。

   儒家的“比德”说,道家的“齐物”说,作为一种传统观念,影响了后代文学的发展。以屈原为代表的楚辞、汉代的赋作和乐府作品,都着意于人与自然的诗意关系的描写。魏晋南北朝的诗,不但写人与自然的诗意关系,而且出现了纯粹的田园诗和山水诗。刘勰看到了中国古代这些诗篇在描写人与自然关系上的成功经验,也发现了不足之处,于是他认为应对文学中人的感情和自然景物诗意关系作出理解的总结和概括,这就有了《文心雕龙》的《物色》篇。

   刘勰不但深入论述了“比显兴隐”的道理,说明文学中人的情感抒发与自然事物的关系,更在《诠赋》篇提出“情以物兴”与“物以情观”的原理,在《物色》篇提出了意义重大的“心物宛转”说。这种理论总结比西方里普斯的“移情”说早了一千三百余年。

   二、刘勰的“心物宛转”说与后人的研究

《文心雕龙•物色》篇的重点是提出创作人与自然诗意关系问题,他从回顾历代文学描写人与自然景物关系的得失入手,重点提出了“心物宛转”说。刘勰所说的“物色”,就是自然景物及其姿态颜色等。“物色”一词在六朝时期已经很流行。《文选》所选诗篇中“物色”一词经常出现。“日暮行采归,物色桑榆时”(26)、“物色延暮思,霜露逼朝荣”(27)、“物色盈怀抱,方驾娱耳目”(28)等等,这里的“物色”都是指自然景物声音颜色容貌。如果说刘勰在《时序》篇专论文学与社会变化的关系的话,那么紧接着的这篇《物色》就是专论文学与自然景物的关系。刘勰把《诗经》以来写人与自然景物的诗意关系的创作分为四个时期,第一是“以少总多”的《诗经》时期。刘勰认为:《诗经》常常是“一言穷理”、“两字连形”,所以写景抒情能做到“以少总多,情貌无遗”。第二是“重沓舒状”的楚辞时期。楚辞所写的景物更复杂,“物貌难尽”,只好用“嵯峨”、“葳蕤”一类的词语来应对,这样就产生了重章叠句,而落入“重沓舒状”。第三是“模山范水”的汉赋时期。刘勰对司马相如等人一味铺陈自然景色不满,认为他们“诡势瓌声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也”。第四是“文贵形似”的晋宋时期。认为这时的一些作家写自然景色虽详细却太表面,“巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥”。刘勰对后三个时期描写自然景物的批评,表面上是说,他们写得太繁琐,不够简约,实际上更大的弊病是没有在自然景物中充分地、诗意地写出情来,景与情没有达到诗意的结合。刘勰认为,一方面“山林皋壤,实文思之奥府”,要从山林自然中吸取文思之源泉,要重视对山水花鸟自然景物的描写,另一方面又认为这种描写要“物色尽而情有余”。这就是说既要重视自然,又要超越自然。用什么超越自然,这就是人的情感对自然景物的深度的渗入。那么,如何才能达到刘勰所说的“物色尽而情有余”的目标,实现人与自然诗意关系的艺术描写呢?为了回答这个问题,刘勰在篇中提出了“心物宛转”说:“是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”刘勰的观点是,人们在写人与自然的关系的时候,要像《诗经》的作者那样,为外物所感召,引发无穷的联想。写自然景物的气息、形貌、风采、声音,一方面既要反复地跟随着自然景物的身影,观察它,体验它,恭恭敬敬地对待它;另一方面又要反复地听到自己内心的情感声音,听取它,饱含它,顺顺从从地对待它;这样就一定使心物汇合,情物交融。刘勰反复申述他的思想,在本篇的末尾又说:“目既往还,心亦吐纳”,“情往似赠,兴来如答”。这两句话,加强了前面所说的“心物宛转”说。其意思是说,人反复观察自然景物,而内心受景物的感动自然也就会有所倾吐;更进一步,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京师范大学学报:社会科学版》2012年5期

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