1997年4月23日下午，张艺谋导演的新片《有话好好说》在北京电影学院放映。映后张艺谋将影片拍摄过程中的一些情况向在场师生作了介绍，之后又就场内同学的提问做了回答。
问：请您介绍一下这部影片的拍摄情况？
张艺谋：其实也没什么更多可说的，这个电影是拍完《摇啊摇，摇到外婆桥》之后开始准备的，剧本的准备差不多用了一年，改动的次数比较多。拍摄都在北京进行，比较快，差不多一个半月；剪接的时间长一些，两个多月；然后就送审，又修改。演员大家都比较熟悉，实际上演员也做了很多准备，拍摄前我们先集中演员，然后练戏，对风格的讨论，先用BETACAM（电视）摄像机拍，包括剪接，都做了比较多的准备。摄影师比较累，从头到尾都是手持。演员也比较累，都是整场戏整场戏地拍下来，基本上不停，剪接的时候才剪开的，剪得比较快。大家现在看到的长度是90分钟，1800个镜头，节奏比较快。
问：不同的影像形象是否用了不同的胶片？
张艺谋：没有，全用的柯达胶片。
问：您拍的这部电影跟以往不一样，是否要突破第五代的风格？
张艺谋：谈不上突破第五代的风格。一个人拍每部电影都希望跟以前不一样，我以前拍的大部分是农村题材或是历史题材，《秋菊打官司》虽然算是当代题材，但它是农村的，我是第一次拍都市题材。根据不同的题材，我们肯定会寻找不同的创作方式。现在看到的这部电影的这种处理，也是我们全体创作人员共同讨论出来的。以后再拍片选择处理方式，还是会根据不同的题材、剧本具体来定。哪怕一样的题材、一样的剧本，一百个导演拍出来也是一百种样子。
问：在拍摄过程中，剧本改动大不大？
张艺谋：剧本是边拍边改动了些，但大的结构不变，因为再大改动的话，大的场景之类的东西都要变了。不过因为我们的演员都非常棒，所以演员介入以后，他们觉得要调整的地方我基本上都同意了。
问：您这部电影采用了运动镜头，以前国内国外有的影片也采用过类似的手法，但失败了，效果不好，您对这种手法是怎么构想的？
张艺谋：我觉得电影手法大体上来讲也就“十八般武艺”，就那么几种，根据现在的世界科技的发展，可能会用电脑等等一些东西，但我总觉得电影方法只是方法，我不赞成在方法上要有多么大的开掘。现在的电影拍摄中，没有一种方法是没有人用过的，你去全世界的资料库里找，都会在类似题材的电影里找到同样的已被用过的方法。所以现在就方法构成而言电影创新的观念已经不成立了，不像电影刚问世的时候，发现了蒙太奇呀，长镜头呀，现在这些东西都已经存在了，而且现在这世界已经是个信息社会了，我们国家和外国人交往也很广泛，就算是谁有了新的感觉或是技术上一点小小的革命，也都会很快地被大家所采用。所以我觉得方法不重要，此类方法也没有什么特别新鲜，我们自己不认为这种方法有多么了不起，至于说国外和国内的电影人有用这种方法失败的，或是成功的，这也完全是他自己的感觉，所谓的分寸问题。还有，也必须看内容，得与内容相结合。我们之所以用这种方法，简称为“MTV精神”式的，那也是因为我们的电影有用这种方法的可能性。电影的故事性比较强，故事推进节奏比较快，有一定的悬念，有一定的突变，所以我们相信这个电影的故事可以抓住观众，不会让观众觉得沉闷。有这样一个基础之后，在方法上就可以稍微的大胆一些。故事内容很重要，如果这个故事节奏比较慢，又没有太大的情节性和戏剧性，观众就会把注意力放到方法的处理上，很可能就把方法上的缺陷亮出来了，献丑了，所以我觉得方法是应该和内容相结合的。从我们这部电影看，这种方法有使用得当的地方，也有过的地方。但总的来说，用这种方法还是合适的，还是传达了现代人那种躁动不安的情绪和感觉。
问：美国著名导演奥立弗•斯通拍过一个片子《天生杀人狂》，也采用了运动镜头，您怎么看？
张艺谋：这片子我们仔细地看过，就我个人来看，这片子跟它的内容以及美国本身的现状有很大的关系。我们不了解美国社会的暴力情况，就这影片来看，是典型的集现代电影手法之大成的一部作品。我看过很多有关资料，我也没跟斯通交流过，据说他拍一个镜头，把所有的可能调动的现代媒体的影像设备全部用上，前后左右，比如35毫米黑白彩色，16毫米，超8，录像带……，所有的家伙全在这里了，然后剪接时才可能在一秒钟之内切换几个不同画面。我觉得那个电影对于技巧的运用以及对现代媒体手段的发挥已经是到了极致。我们这部影片和斯通那部影片大体上可以算作一类，也就可以用这一类的方法，但是我们更倾向于比较原始一点比较拙一点的手法。其实我们原来打算做大量的技巧，包括像王家卫的抽格什么的，后来全放弃了，决定还是保持一定原始性。其实大家做这类题材都差不多，也不用非得向谁看齐。
问：作为一个导演，面对市场，您认为您的片子会成功吗？
张艺谋：一个片子成功不成功，首先得看我们的观众喜欢不喜欢，在这儿的都是咱们电影学院的同学，咱们都是专业的，就这片子可能要做学术研究或是技巧切磋，但做片子不是为了束之高阁、曲高和寡，所以还得看观众的反应。从这角度讲，这个电影现在还没上市，所以它在观众中产生的影响，究竟卖不卖座，观众喜不喜欢，现在我没法说。一部影片成不成功，要交由观众去判断。从这个电影的风格到包装到感觉上来说，我们自己目前也还没有什么需要反省的。重要和首要的是让观众去看。从目前放过的几场来看，观众反应是很高兴，觉得很热闹，爱看，节奏快，差不多的人都断言这片子可能能卖钱，至少不会没人看。下半年就会上市，上市之后反应就会有了。
问：片子拍完了，您作为导演，现在冷静下来很客观地看这个片子，觉得有什么遗憾或是什么不足的地方吗？
张艺谋：这个很多，数也数不过来的，一个创作组通常有一两年，有无数的大大小小的遗憾。我自己打分，像电影里姜文打分一样，基本上给这片子打60来分。我自己有很多遗憾，比如说剧本可以弄得再有意思一点儿，在风格的把握上，在分寸的注意上，各方面吧，都会有很多遗憾。
问：有人说您的影片在国外获奖，有“后殖民主义”倾向，并把您列为代表人物之一，您怎么看这事？
张艺谋：首先“后殖民主义”什么的，现在都是新闻，我也不太清楚。我是看了很多对我的批评文章才知道这词儿的，至今我也没弄清楚“后殖民主义”的定义到底在哪儿，到底谁说了算，到底谁是权威能给它下一个准确的定义，我也不太清楚自己是不是这方面的代表人物。就老被这么说。我自己觉得我对西方的了解是非常孤陋寡闻的，我至今外语也不好，我认识一些外国人，能与之交谈的大部分都是能操中文的，大部分都是热衷于中国电影的，这种人严格地来说也不能算是真正意义上的西方观众。而且我们用中文交谈，能谈的深度非常有限，包括出去参加电影节面对观众提问题，其实也是受时间所限，谈得也非常肤浅，总的来说很难深入地讨论某个问题。至于西方观众如何看待中国电影，如何看待第五代，如何看待后来的年轻导演，乃至如何看待东方艺术，我觉得是众说纷纭，至今理不出什么头绪来，所以也无法总结出什么东西来。甚至说谁是迎合什么，谁是不迎合什么，他们为什么现在喜欢这个，他们为什么要给那个评奖，根本就说不清楚。咱们关起门来自己在这儿总结出一二三四五，自己凭理性地拿一个权威说法来代表都是不可能的。所以有时候这种主义的问题，我从创作上觉得没有太大的意思。可能作为研究会有意思，但作为拍电影来说，我们一般不愿意多想，只希望按照我们自己的想法去拍。这个电影我在1996年是这个拍法，也许到了1998年就觉得没意思了，创作中差不多常常是这样比较随意的。另外还必须保证审查通过，与观众能见面，所以我们所能做的电影方面的东西非常有限。其实现在就我能看见的世界电影，我觉得根本没有什么主流次流之分的。舆论是这样的，比如今年奥斯卡得奖的全都是些小制作电影，全都是些独立制片人电影，全都是些这样题材的电影，外国人也跟着说，其实大伙儿都是起哄，好像这些东西就是潮流了，我觉得不是，这里面有好多各式各样的原因。反正我觉得如今拍电影应该是“车走车路、马走马路”，各自去拍。你被大家接受了，被观众喜欢了，被评委看中了，人家愿意给你奖，愿意买你票，你就成功。否则你就一边儿呆着去。所以也谈不上什么“新”啊“旧”的，我们创作的时候不太考虑理论或概念上的东西。
问：原来影片的结尾李保田那一刀是下去的，是吗？
张艺谋：是，原来那一刀是下去的。我们觉得那样力度比较大。其实我们设计过各式各样的结尾，我们的故事说的也就是各式各样的偶然性，但这里边必然有很多戏剧性的东西。实际上我们原来讨论过很多种结尾，比如说李保田过来一刀下去，比如说那大师傅可以介入，警察也可以介入，这就很多了。后来还是选择这样，让他俩的位置来个颠倒。但后来审查时过不去，给剪掉了。
问：有人认为您的影片都是涉指人与法的关系，从无法到找法、受法的惩罚……这部影片是否是“拿法开涮”？
张艺谋：其实这个故事我觉得不是讲法，对法的了解也实在不是很多。这就是一个比较有意思的故事，我自己当初选择这个故事也就是因为它有意思，因为我对这个位置倒换很感兴趣。这里面也有一个人与人之间的交流，剧中他俩到最后才互通姓名，一直大伙儿都忙得顾不上问谁是什么叫什么，其实他们之间没有真正的交流。我是第一次碰上这样处理演员的可能性，就是这两个人物没有复杂的内心，根本没有，每个人都是一根筋，行为逻辑动作很简单，非常简单。在表演上我们曾经切磋过，通常我们在任何题材中都是要演员表现复杂的内心世界，演员必须通过眼睛通过五官表现复杂的内心情感。这个电影就不能演复杂，运用这种运动摄影，要再碰上一个演复杂戏的话，根本就不能这样拍，因为观众必然要从本能上捕捉演员脸上最细微的通过眼神传达出来的内心情感，这镜头要这么晃观众绝对得骂你，他们不满足。但这个戏很奇怪，这也是我们拍摄过程中发现的这样的人物，居然两个人物，严格地说是非常单纯的，一个就是我要弄那事，一个就是先赔，最后就是不能弄那事，我就是不能让你犯罪，行为动机极为简单，内心极为简单，也没有真正的交流，没顾得上问谁姓什么，所以这样的拍法就是在演员脸上可以不作停留，跟着动作走，所以才能看这故事。像这种人物的东西也是比较有意思的，我觉得也可能跟现在咱们这忙忙叨叨的当代生活有关，今天要说当代中国社会我感觉还是充满了机会充满了欲望，我们跟西方那种真正末路的状态不太一样，因为不管在哪儿，都能看到中国人在忙，一个字，就是“忙”。忙着挣钱，忙着干什么，就是忙，而且我们这社会似乎充满了很多机会很多欲望，很多人希望冒险，很多人发了大财，不发财的人心里着急、骂娘，这些都挺有意思，咱们社会处在这样一个非常动荡的充满各种机会和可能性的情况，这也是改革带来的。所以我们这种感觉也是这种意思，要说电影的主题是什么的，不是很好说。我们自己觉得它等于是“秀才遇见兵有理讲不清”的那种，后来这个“秀才”倒成了“兵”了，颠倒过来看。也可能它能说到哲学这方面的东西或者怎么样，但是我们那时候就是想拍一个感觉性的电影，因为我以前的电影都是特别重理性，重理性分析、重社会、文化、反思，我差不多拍了8、9部电影，都是如此，所以我们这次有意想从拍电影的创作的最根本的角度来一个不一样，重感觉，而不注重理性的分析、反思，不谈什么社会问题，因为我以前的电影全都把这些东西扯透了，今天就是想拍这样一个不同类型的东西，这有点儿像做音乐一样，有时候不做设计，跟着感觉走，跟着故事走，方法上也是这样子。所以说这个电影从最初的构思上选择这样一个题材就是想在骨子里跟过去不一样，如果我这个电影还是拼命地在理性上作反思以及在历史、文化、社会各方面又作出很有深度和广度的开拓的话，那换一个包装可能就还是跟过去差不多，所以我们想根本性地改变一下。从这点看，这部电影更注重感性一点，有点儿像这两个主人公，都是更为感性一点的人物，行动的东西更多一点。尤其姜文演的这一个，不多想，过一天算一天，今儿就想今儿事，现在就想现在事，就那种感觉。我觉得这也是当代人或是青年人中有时候的一种现象吧。
问：影片的这个结尾您是否觉得有点儿生硬？
张艺谋：这个结尾我觉得也只能如此了。因为必须要通过审查，首先要生存。更多的结尾都存在，不过我们觉得这个结尾也不坏，当然生硬的东西那是仁者见仁智者见智的，我们这个作品生硬的地方多极了，你看剪接方法，我过去从来没有使过这种完全跳轴的光线不接的方法。我们这次就是故意用很多生硬的方法把它们搞在一块儿。
问：您作为导演拍过很多片子，但这是您第一部写90年代年轻人的生活、经历、感觉的电影，这是否意味着将来您准备往这方面转变或是再涉及这方面题材呢？
张艺谋：首先这部电影不完全是关于青年人的电影，因为里面牵涉到中年人，姜文演的那人的岁数也不是特别年轻。我觉得，青年人现在的分代其实是分得很细的，16岁和20岁可能就不一样。另外关于风格，我觉得这部电影不是写实的。你看李保田一掀桌子，整个光线都是彩色的，整个儿变了，这东西谈不到写实，有一定的荒诞性和夸张性。如果用写实的方法拍，大概都不能用职业演员，可能去找几个非职业演员，用《秋菊打官司》那种方法拍，可能拍得很写实很写实，那是另一类电影，我们可以那样操作，但我们不想。我觉得那样拍至少在方法上重复了我的过去，还不一定拼得过《秋菊打官司》。包括它的故事，生活中有偶然、有巧合，但是把这么多偶然和巧合搁在一起，也就比较组织的、人为的、戏剧性的。我自己看，这应该是一部很风格化的电影，是少数派电影，不是主流电影。
问：您这电影是想给老百姓讲一个故事呢，还是想告诉观众更多故事以外的东西？
张艺谋：老百姓看电影，当然首先是看故事，所以我们也力图把这个故事讲得尽量绘声绘色，让它紧凑一点，我认为就这一点上这电影还是可以满足大部分老百姓的心理，这故事还比较好玩。至于故事以外就是拍电影人的想法了，每个电影导演都希望在电影以外告诉大家很多东西，我们这个电影当然也希望除了故事之外，除了嘻嘻哈哈笑之外，让观众回去至少能有点儿感受吧。这电影重感受而不那么重理性。
问：这电影用了大量的特写镜头，而且很多特写是用变形镜头拍的，这种创作的风格样式是事先设计好的吗？
张艺谋：对，这是一开始就定的。因为我们首先确定这电影的风格，确定了这电影不是完全现实主义的，不是写实的，那么我们就确定镜头，因为镜头使用的焦距长度可以产生不同的感觉，所以一开始就定好让镜头有夸张和变形感。但总不能说一使夸张和变形镜头就是奥立弗•斯通，因为电影无非就这几种镜头，这种变形镜头在亚洲有代表人物王家卫，在美国有奥立弗•斯通，不能说全世界有这么两三个导演使过大家就不能使了，那怎么办？去拍写实的，写实的电影更多吧，写实的大师可选出50个、100个来，那其他人还拍不拍？电影还得拍。所以我们最后也就不管了，我们尊重对于题材的处理，不管说学谁不学谁的，你要避免学谁不学谁的就没法儿拍电影了。标准焦距，固定不动，那早就拍了很多经典了，变形镜头，夸张感，也早就有了，在奥立弗•斯通前边儿就早有了，王家卫前边也早就有了，你超过他爷爷没有？没超过。所以我们后来索性不管，就用我们的方法，这种变形镜头的方法一开始就确定了，让它有一定的夸张性、荒诞感，基本上使的是0.9mm左右的广角，所以摄影师对演员就在眼面前这么近拍，这样才能拍到大近景。离这么近拍戏非职业演员根本没法儿完成，我的经验是非职业演员一定需要摄影机用长一点的焦距，离他远一点，减轻压力，你如果这么近的镜头对着他，后面儿还俩助理跟着，都给他呼满脸，非职业演员吓都吓死了，还哪能演自我呢。所以非得用职业演员。而且姜文和李保田他们拍戏时摄影机对这么近，对方根本就没有视线，根本就看不见对方。所以我们为了拍这样的镜头，在饭店那场戏时不得不把桌子锯三分之二，这样摄影师才能上来，否则这桌子就顶着他的肚子，他拍不到这么近。因为确定了用这种方法，就要用很多另外的可能性，所以一定是事先设计好的。
问：摄影的整个处理跟你以往的片子不太一样，从我们现在学院严格的教育方式上看，好像有进光，有焦点虚或忽然虚忽然实的，这是失误还是有意的处理？
张艺谋：有一些是有意的，有一些也是被迫只好如此的。进光是有意的，因为这么大的广角，顶全在上头，不进光是不可能的，后来干脆不管了，进就进吧。有时候就干脆用这种，包括这种虚实。按理说0.9mm镜头景深够了，但离得这么近，演员又那么动，我们要求摄影机就追着演员跑，演员是不定的，爱干什么干什么，就追着他拍，一拍就是十几二十遍，所以他俩戏演得很累，一天下来楼都上不了。这样的活连最好的焦点员都很难跟，因为不可能拉皮尺，不固定的，摄影师跟着瞎跑瞎转，焦点员就一直在那儿调，所以有时候出现虚一下实一下，后来这些我都用了，我就不管，就让它呈现某种粗糙感，我觉得这粗糙感也是比较有意思的，有点儿像这电影的感觉。在操作过程中也有很多麻烦，有时候也叫苦连天，因为很难控制。一开始就做过别的尝试，都不行，后来全部放弃，包括光线的衔接。我为什么用光线不衔接，这也是我自己在剪接过程中找出来的感觉，因为每一条胶片都不一样。以前我拍的胶片，比如一条拍十遍，我肯定是选出一两遍最好的，拿来搭架子做剪接，所以看起来比较衔接。这次就彻底放弃，素材太多了，拍得都不一样，因为每天就拿着鞭子抽着摄影师，必须转圈，必须要干什么，最后弄得他俩没办法，抱着机器上去，就跟抱着似的，追着演员走，所以这样拍下来效果很奇怪，洗印厂看我们的样片时基本上所有的师傅都看晕了。现在大家看到的是剪接过的，剪接节奏的控制和剪接点的选择恰当可以克服运动带来的强烈的晕眩感，我们现在试图把电影带来的运动的晕眩感控制在你喝了点儿酒，头有点儿晕，但不不至于呕吐的程度，晕晕乎乎，步子不太稳，踉踉跄跄，晕到这个程度刚好。但样片是不能看的，绝对不能看，洗印厂的师傅鉴定样片有没有划道什么的，根本没办法看，基本上全晕了，原始的每条都不一样，一开始还认真说哪条虚哪条实，后来干脆不说了，你们自己看去吧。里边儿有一半儿都是虚的，摄影机跟不上啊。
问：这片子挺幽默，大家都乐了，你拍这片子时是怎么想的？另外，这么大片子，这么大动静，你怎么就演一收破烂的？
张艺谋：幽默感是我们提前定好的，希望能让大家笑一笑，轻松一下。而且这种荒诞和变形的东西必须和幽默结合，否则就变成另外一种特沉重的东西，如果荒诞和变形的镜头的使用不让人笑的话，那比一般板起面孔给人上课还严肃，还沉重，还累，我们必须使电影带上喜剧色彩，保持幽默感。至于我演的那个，纯粹是打岔的，一开始选的不是我，后来我跟姜文对台词，我用陕西话帮他对台词，他就咬定了非我不可，说我不上他还找不着感觉了，然后我们就投了次票，大家都同意，一帮人起哄，就把我逼上去了。我这个演得不太好，基本上都剪得差不多了，只保留了大概三分之一。
问：影片一开始这几场戏各种人等在底下喊，这是剧本里就这么处理的还是边拍边在磨合中改的？
张艺谋：是剧本时就写好的。在读剧本时，很多人读到这段就乐。这个也是我们过去的生活经历，现在的年轻人不知道是不是这么喊，我们那时想到这姜文追瞿颖，怎么追法，男孩追女孩，怎么有意思，想到这个点子，把它发挥了，里面出了好多误会什么的，三个民工呢，心态也不一样，这都是提前设计好的。
问：这部影片中用了不同的音乐，背景音乐、音响等等，作为导演，在拍摄这片子当中，你对音乐的前期设计和后期制作有些什么想法？
张艺谋：我们主创人员基本上这次希望的是“法无定规”，大家不要有什么负担，大家把自己当成一个刚刚从学校毕业的学生一样不要想太多，把以前的经验尽量抛开，我这个人也比较喜欢极端，我说既然大家都想跟过去不一样，你们尽可能就极端一点吧，也不是坏事，因为有时候有些死气沉沉的东西也需要一点儿刺激。所以在声音的设计和音响的设置上也无所谓，吵啊闹啊，怎么都可以。音乐的设计上和臧天朔谈过几次，他提出来用北京琴书。北京琴书关老爷子算是最后传人。我们本来想让北京琴书淡一点，作为背景音乐进入，后来老爷子特别有意思，给他一录像带，他看完之后自个儿编了两段词儿，编得特别好，特别押韵，大伙儿在听的时候就特别舍不得，于是就把这直接搁到电影上去了。臧天朔的歌，我还比较喜欢，可能因为臧天朔比较年轻，他比较直率，我看他的摇滚呀听他的歌呀，都不是特别累，我比较喜欢他那种感觉，偏向通俗，偏向简单，所以我们这片子的音乐就叫他来做，演唱比较温馨的歌，唱的就是《喜玛拉雅》这首歌，感觉非常好，很男性化，这正是我们所希望的。
问：这片子的剪接中有很多镜头都是重叠重复的，对时空的那种把握，这是否是这片子的风格？
张艺谋：剪接很难在事先设计，包括在剧本阶段。如果导演说我在拍摄前就想到了剪接点，这种情况很少。因为你想的是哪儿的剪接点呢？你想的是顺一点还是不顺一点呢？你想在叙述上产生什么样效果呢？这都得跟总体联系，你的剪接点是在什么基础上的呢？现实主义基础上？写实的基础上？都不一样。所以我们这个片子的剪接，事先没有太多的想，尤其我们这种拍法根本没法儿考虑，一场戏练练练练练，我们基本上早上9点到现场，然后就演。前一晚我和姜文、李保田实际已经讨论到一点多，他们两人把词儿都已经记下了。我们经常这样，我们三个说一场戏，大家回去关起门来每人写台词，各写一张纸，第二天一大早大家拿纸来对，你这一句，我这一句，他这一句，凑一台子他俩就去现场开始走戏。差不多把一场戏要从头到尾演完，一直操练到下午4点。一直在练，一直在找感觉，全组在等，到了开拍时4点半，这场戏拍完只要半小时，为什么？因为操练了一遍又一遍。事先不搞分镜头的设计，但这样拍一算还挺快。就过去了。这种拍法，我怎么去找剪接点？而且我要求摄影师每条都不一样，我说那灯踢倒了你甭管，那灯黑了你也甭管，你就跟着走，就是穿了你都不管，我要求，第一每条都不一样；第二出现什么问题都别关机器，就往下拍，除非演员不行了。我将来可以剪掉。所以摄影师也干脆没负担。这样子我也没办法通知剪接员。这种剪接风格也是后期制作中自己慢慢去找到的感觉，算是一个“二度创作”吧。
问：拍了多少素材？
张艺谋：素材拍了18万尺，算中等。我拍的最多的是《秋菊打官司》，合35毫米将近50万尺。
问：正好接着《秋菊打官司》这个话题往下说，这可能算纯城市题材的而且是现代题材的，你拍完这个片子后找没找到城市的感觉？
张艺谋：我们生活在城市，就是感觉，用不着找。我是在城市长大的，现在生活也都在城市。相反的，我对于农村的记忆实际上是点点滴滴的。我们拍农村题材，才到乡下去找地方体验、拍摄三五个月。严格地说，我们都是城市人。但问题在于城市是复杂的，这也就是城市比农村难控制的原因。城市的人员阶层、社会组成的及信息都是复杂的，我们谁也不能代表城市，我们只是城市中的一个个人、一个角落，所以从这个意义上来说，我们这个电影也只是“一个角落”。它的这一点感觉不能代表城市，我认为不论是谁，就算天大的才华天大的野心，对于我们当代都市来说也不能作为全面的代表。谁敢说我现在拍了一部电影是代表了中国都市？不可能的，徒劳的。相反的，农村题材略微好控制一点，因为我们大家其实都是城里人，城里人看农村，常常已经有一定的概念性，已经有一定的提纯，朴实的、自然的、乡土的，等等，其实已经是城市人在文化上作了总结的后来拍农村的，包括我们现在拍的很多MTV，拍西藏，拍农村，歌唱得不错，我觉得他们也都已经是概念化了，那路子都差不多。所以我们对农村比较容易划地为牢，比较容易有一个让大家都能接受的概念，大家一看就觉得这就是农村。反倒我们对于自己身处的城市有时有最大限度的拒绝感，我们拒绝接受，因为每个人都不一样，可能我看到这认为是城市，你就觉得这根本不是，那才是。所以我们大家在城市题材上常常呈现出很强烈的排他性，这很复杂，又很自然，因为这就是今天我们的城市，它就是存在，存在的就是合理。
问：对安红这个角色是怎么安排的？
张艺谋：一开始我们是想找一个新人。那时候老虎吃天，想拍三部戏，因为我看上了述平的一系列作品，他的五篇中篇小说，我们都把这五篇小说的版权买下了，当时还和述平说，拍一套，拍仨，把五个改成三个，三个风格都不一样。后来述平写了三个剧本，累得吐血，但都弄不好，又改写成两个，“三个男人一个女人”和“三个女人一个男人”，一套。《有话好好说》是“三个男人一个女人”的故事改造而来，这是一个关于男人的故事。我们还有那个关于女人的故事，这俩故事倒是同时进行操作了差不多大半年，想拍一套姊妹片，这时候我考虑到演员，因为给很多角色准备了戏，希望发现新人。后来还是放弃了后一个故事，因为剧本还是不理想，就全心全意拍这个。关于安红这个人物，我原来想用我们学校的侯俊杰，感觉她的气质可能对路。因为那时我想的赵小帅这个人物是有点儿偏向于板儿爷，偏向于胡同，可以是土糙一点儿，也可以是洋化一点儿，但就我个人习惯而言倾向于土糙一点儿的，穿大裤衩的。从这种感觉讲，与侯俊杰配戏还会比较有意思。但是后来和姜文谈，姜文自己比较喜欢片中这种类型，他也去采风了，去体验生活，回来跟我说，小贩现在挺洋的，他希望也能这样子。这都有道理，我是不固定的。必须让演员满足，他有创作冲动，想学一个架副墨镜带有美国味儿的，就让他这么演，这城市中什么人都有，能说这些小贩就一个色彩么？这样子，他和侯俊杰配戏就有点儿搭不上了，后来就找了瞿颖。基本上就是这样确定了演员。
问：关于姜文的语言设计，是否是有意的？
张艺谋：姜文他自己在生活中是本来就有一点儿结巴。我们在讨论怎样表现赵小帅这个角色“一根筋”的倔劲儿的时候，找到的演员的支点就是“结巴”。表演说复杂就复杂，说简单也简单，就是演员要找到一个表演的支点。拍《秋菊打官司》时，巩俐跟我们谈过大肚子怎么演，我说一个字，就是“慢”。因为肚子大了，因为在乎胎儿，所以“慢”。其实你看秋菊这一慢，说话慢，走路慢，人家急她不急，一个慢字可能就出了戏。所以后来姜文干脆把那结巴发挥一下吧。我想这也不错，有时候雕虫小技在支点上发挥能使人物显得特别真。至于说演员演得好和坏，分寸的把握，这永远是一个要提高的问题。但首先我觉得在选择结巴这一方式上，是符合人物的。我们曾试图提高保田的语速，让他和姜文的结巴形成鲜明对比，会比较好玩，但保田的语速最快也快不到哪儿去了，而且演着演着就忘了。结巴这些都是姜文自己想的，他是个很好的演员，这种设计也很合理。
