陈彦 张艺谋:张艺谋说《有话好好说》

选择字号:   本文共阅读 411 次 更新时间:2015-11-12 10:09:44

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陈彦   张艺谋  
那换一个包装可能就还是跟过去差不多,所以我们想根本性地改变一下。从这点看,这部电影更注重感性一点,有点儿像这两个主人公,都是更为感性一点的人物,行动的东西更多一点。尤其姜文演的这一个,不多想,过一天算一天,今儿就想今儿事,现在就想现在事,就那种感觉。我觉得这也是当代人或是青年人中有时候的一种现象吧。

   问:影片的这个结尾您是否觉得有点儿生硬?

   张艺谋:这个结尾我觉得也只能如此了。因为必须要通过审查,首先要生存。更多的结尾都存在,不过我们觉得这个结尾也不坏,当然生硬的东西那是仁者见仁智者见智的,我们这个作品生硬的地方多极了,你看剪接方法,我过去从来没有使过这种完全跳轴的光线不接的方法。我们这次就是故意用很多生硬的方法把它们搞在一块儿。

   问:您作为导演拍过很多片子,但这是您第一部写90年代年轻人的生活、经历、感觉的电影,这是否意味着将来您准备往这方面转变或是再涉及这方面题材呢?

   张艺谋:首先这部电影不完全是关于青年人的电影,因为里面牵涉到中年人,姜文演的那人的岁数也不是特别年轻。我觉得,青年人现在的分代其实是分得很细的,16岁和20岁可能就不一样。另外关于风格,我觉得这部电影不是写实的。你看李保田一掀桌子,整个光线都是彩色的,整个儿变了,这东西谈不到写实,有一定的荒诞性和夸张性。如果用写实的方法拍,大概都不能用职业演员,可能去找几个非职业演员,用《秋菊打官司》那种方法拍,可能拍得很写实很写实,那是另一类电影,我们可以那样操作,但我们不想。我觉得那样拍至少在方法上重复了我的过去,还不一定拼得过《秋菊打官司》。包括它的故事,生活中有偶然、有巧合,但是把这么多偶然和巧合搁在一起,也就比较组织的、人为的、戏剧性的。我自己看,这应该是一部很风格化的电影,是少数派电影,不是主流电影。

   问:您这电影是想给老百姓讲一个故事呢,还是想告诉观众更多故事以外的东西?

   张艺谋:老百姓看电影,当然首先是看故事,所以我们也力图把这个故事讲得尽量绘声绘色,让它紧凑一点,我认为就这一点上这电影还是可以满足大部分老百姓的心理,这故事还比较好玩。至于故事以外就是拍电影人的想法了,每个电影导演都希望在电影以外告诉大家很多东西,我们这个电影当然也希望除了故事之外,除了嘻嘻哈哈笑之外,让观众回去至少能有点儿感受吧。这电影重感受而不那么重理性。

   问:这电影用了大量的特写镜头,而且很多特写是用变形镜头拍的,这种创作的风格样式是事先设计好的吗?

   张艺谋:对,这是一开始就定的。因为我们首先确定这电影的风格,确定了这电影不是完全现实主义的,不是写实的,那么我们就确定镜头,因为镜头使用的焦距长度可以产生不同的感觉,所以一开始就定好让镜头有夸张和变形感。但总不能说一使夸张和变形镜头就是奥立弗•斯通,因为电影无非就这几种镜头,这种变形镜头在亚洲有代表人物王家卫,在美国有奥立弗•斯通,不能说全世界有这么两三个导演使过大家就不能使了,那怎么办?去拍写实的,写实的电影更多吧,写实的大师可选出50个、100个来,那其他人还拍不拍?电影还得拍。所以我们最后也就不管了,我们尊重对于题材的处理,不管说学谁不学谁的,你要避免学谁不学谁的就没法儿拍电影了。标准焦距,固定不动,那早就拍了很多经典了,变形镜头,夸张感,也早就有了,在奥立弗•斯通前边儿就早有了,王家卫前边也早就有了,你超过他爷爷没有?没超过。所以我们后来索性不管,就用我们的方法,这种变形镜头的方法一开始就确定了,让它有一定的夸张性、荒诞感,基本上使的是0.9mm左右的广角,所以摄影师对演员就在眼面前这么近拍,这样才能拍到大近景。离这么近拍戏非职业演员根本没法儿完成,我的经验是非职业演员一定需要摄影机用长一点的焦距,离他远一点,减轻压力,你如果这么近的镜头对着他,后面儿还俩助理跟着,都给他呼满脸,非职业演员吓都吓死了,还哪能演自我呢。所以非得用职业演员。而且姜文和李保田他们拍戏时摄影机对这么近,对方根本就没有视线,根本就看不见对方。所以我们为了拍这样的镜头,在饭店那场戏时不得不把桌子锯三分之二,这样摄影师才能上来,否则这桌子就顶着他的肚子,他拍不到这么近。因为确定了用这种方法,就要用很多另外的可能性,所以一定是事先设计好的。

   问:摄影的整个处理跟你以往的片子不太一样,从我们现在学院严格的教育方式上看,好像有进光,有焦点虚或忽然虚忽然实的,这是失误还是有意的处理?

   张艺谋:有一些是有意的,有一些也是被迫只好如此的。进光是有意的,因为这么大的广角,顶全在上头,不进光是不可能的,后来干脆不管了,进就进吧。有时候就干脆用这种,包括这种虚实。按理说0.9mm镜头景深够了,但离得这么近,演员又那么动,我们要求摄影机就追着演员跑,演员是不定的,爱干什么干什么,就追着他拍,一拍就是十几二十遍,所以他俩戏演得很累,一天下来楼都上不了。这样的活连最好的焦点员都很难跟,因为不可能拉皮尺,不固定的,摄影师跟着瞎跑瞎转,焦点员就一直在那儿调,所以有时候出现虚一下实一下,后来这些我都用了,我就不管,就让它呈现某种粗糙感,我觉得这粗糙感也是比较有意思的,有点儿像这电影的感觉。在操作过程中也有很多麻烦,有时候也叫苦连天,因为很难控制。一开始就做过别的尝试,都不行,后来全部放弃,包括光线的衔接。我为什么用光线不衔接,这也是我自己在剪接过程中找出来的感觉,因为每一条胶片都不一样。以前我拍的胶片,比如一条拍十遍,我肯定是选出一两遍最好的,拿来搭架子做剪接,所以看起来比较衔接。这次就彻底放弃,素材太多了,拍得都不一样,因为每天就拿着鞭子抽着摄影师,必须转圈,必须要干什么,最后弄得他俩没办法,抱着机器上去,就跟抱着似的,追着演员走,所以这样拍下来效果很奇怪,洗印厂看我们的样片时基本上所有的师傅都看晕了。现在大家看到的是剪接过的,剪接节奏的控制和剪接点的选择恰当可以克服运动带来的强烈的晕眩感,我们现在试图把电影带来的运动的晕眩感控制在你喝了点儿酒,头有点儿晕,但不不至于呕吐的程度,晕晕乎乎,步子不太稳,踉踉跄跄,晕到这个程度刚好。但样片是不能看的,绝对不能看,洗印厂的师傅鉴定样片有没有划道什么的,根本没办法看,基本上全晕了,原始的每条都不一样,一开始还认真说哪条虚哪条实,后来干脆不说了,你们自己看去吧。里边儿有一半儿都是虚的,摄影机跟不上啊。

   问:这片子挺幽默,大家都乐了,你拍这片子时是怎么想的?另外,这么大片子,这么大动静,你怎么就演一收破烂的?

   张艺谋:幽默感是我们提前定好的,希望能让大家笑一笑,轻松一下。而且这种荒诞和变形的东西必须和幽默结合,否则就变成另外一种特沉重的东西,如果荒诞和变形的镜头的使用不让人笑的话,那比一般板起面孔给人上课还严肃,还沉重,还累,我们必须使电影带上喜剧色彩,保持幽默感。至于我演的那个,纯粹是打岔的,一开始选的不是我,后来我跟姜文对台词,我用陕西话帮他对台词,他就咬定了非我不可,说我不上他还找不着感觉了,然后我们就投了次票,大家都同意,一帮人起哄,就把我逼上去了。我这个演得不太好,基本上都剪得差不多了,只保留了大概三分之一。

   问:影片一开始这几场戏各种人等在底下喊,这是剧本里就这么处理的还是边拍边在磨合中改的?

   张艺谋:是剧本时就写好的。在读剧本时,很多人读到这段就乐。这个也是我们过去的生活经历,现在的年轻人不知道是不是这么喊,我们那时想到这姜文追瞿颖,怎么追法,男孩追女孩,怎么有意思,想到这个点子,把它发挥了,里面出了好多误会什么的,三个民工呢,心态也不一样,这都是提前设计好的。

   问:这部影片中用了不同的音乐,背景音乐、音响等等,作为导演,在拍摄这片子当中,你对音乐的前期设计和后期制作有些什么想法?

   张艺谋:我们主创人员基本上这次希望的是“法无定规”,大家不要有什么负担,大家把自己当成一个刚刚从学校毕业的学生一样不要想太多,把以前的经验尽量抛开,我这个人也比较喜欢极端,我说既然大家都想跟过去不一样,你们尽可能就极端一点吧,也不是坏事,因为有时候有些死气沉沉的东西也需要一点儿刺激。所以在声音的设计和音响的设置上也无所谓,吵啊闹啊,怎么都可以。音乐的设计上和臧天朔谈过几次,他提出来用北京琴书。北京琴书关老爷子算是最后传人。我们本来想让北京琴书淡一点,作为背景音乐进入,后来老爷子特别有意思,给他一录像带,他看完之后自个儿编了两段词儿,编得特别好,特别押韵,大伙儿在听的时候就特别舍不得,于是就把这直接搁到电影上去了。臧天朔的歌,我还比较喜欢,可能因为臧天朔比较年轻,他比较直率,我看他的摇滚呀听他的歌呀,都不是特别累,我比较喜欢他那种感觉,偏向通俗,偏向简单,所以我们这片子的音乐就叫他来做,演唱比较温馨的歌,唱的就是《喜玛拉雅》这首歌,感觉非常好,很男性化,这正是我们所希望的。

   问:这片子的剪接中有很多镜头都是重叠重复的,对时空的那种把握,这是否是这片子的风格?

   张艺谋:剪接很难在事先设计,包括在剧本阶段。如果导演说我在拍摄前就想到了剪接点,这种情况很少。因为你想的是哪儿的剪接点呢?你想的是顺一点还是不顺一点呢?你想在叙述上产生什么样效果呢?这都得跟总体联系,你的剪接点是在什么基础上的呢?现实主义基础上?写实的基础上?都不一样。所以我们这个片子的剪接,事先没有太多的想,尤其我们这种拍法根本没法儿考虑,一场戏练练练练练,我们基本上早上9点到现场,然后就演。前一晚我和姜文、李保田实际已经讨论到一点多,他们两人把词儿都已经记下了。我们经常这样,我们三个说一场戏,大家回去关起门来每人写台词,各写一张纸,第二天一大早大家拿纸来对,你这一句,我这一句,他这一句,凑一台子他俩就去现场开始走戏。差不多把一场戏要从头到尾演完,一直操练到下午4点。一直在练,一直在找感觉,全组在等,到了开拍时4点半,这场戏拍完只要半小时,为什么?因为操练了一遍又一遍。事先不搞分镜头的设计,但这样拍一算还挺快。就过去了。这种拍法,我怎么去找剪接点?而且我要求摄影师每条都不一样,我说那灯踢倒了你甭管,那灯黑了你也甭管,你就跟着走,就是穿了你都不管,我要求,第一每条都不一样;第二出现什么问题都别关机器,就往下拍,除非演员不行了。我将来可以剪掉。所以摄影师也干脆没负担。这样子我也没办法通知剪接员。这种剪接风格也是后期制作中自己慢慢去找到的感觉,算是一个“二度创作”吧。

   问:拍了多少素材?

   张艺谋:素材拍了18万尺,算中等。我拍的最多的是《秋菊打官司》,合35毫米将近50万尺。

   问:正好接着《秋菊打官司》这个话题往下说,这可能算纯城市题材的而且是现代题材的,你拍完这个片子后找没找到城市的感觉?

张艺谋:我们生活在城市,就是感觉,用不着找。我是在城市长大的,现在生活也都在城市。相反的,我对于农村的记忆实际上是点点滴滴的。我们拍农村题材,才到乡下去找地方体验、拍摄三五个月。严格地说,我们都是城市人。但问题在于城市是复杂的,这也就是城市比农村难控制的原因。城市的人员阶层、社会组成的及信息都是复杂的,我们谁也不能代表城市,我们只是城市中的一个个人、一个角落,所以从这个意义上来说,我们这个电影也只是“一个角落”。它的这一点感觉不能代表城市,我认为不论是谁,就算天大的才华天大的野心,对于我们当代都市来说也不能作为全面的代表。谁敢说我现在拍了一部电影是代表了中国都市?不可能的,徒劳的。相反的,农村题材略微好控制一点,因为我们大家其实都是城里人,城里人看农村,常常已经有一定的概念性,已经有一定的提纯,朴实的、自然的、乡土的,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《电影艺术》(京)1997年05期

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