西蒙劳伦斯:节点或面:张艺谋翻拍《血迷宫》的跨文化误读

选择字号:   本文共阅读 363 次 更新时间:2015-11-12 09:30:35

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西蒙•劳伦斯  
通过这种途径也难以说明《三枪拍案惊奇》表现出了张艺谋作为一个明确的国内政策制定者的合作人或阿谀外国观众的电影人。但这种解读无法用在《三枪拍案惊奇》这部影片中,无法解释张艺谋为何在这部影片里对极度膨胀的个人主义及无处不在的腐败现象所持的明确批判态度;影片认为,这些行为和现象最终会将公民社会置于险境。⑩人们在评介这部电影时,往往将之(错误地)看作是一个简单的滑稽历史喜剧,借此作为对当前国家政策和能力的肯定。但正如我所建议,要理解张艺谋的批判精神,我们需要把他的电影置放在改编的语境中,放在中国后现代主义的话语中去分析。

   六、尾声

   从来就没有完全忠实的翻拍,这并非只因为从另一种文化改编而来的任何电影都必然地要求妥协,或在翻译过程中会失去一些东西,也并非全因为误解(或创造性误读)的发生,而是因为永远不会有一个简单的原版电影被其翻拍作品的结构或自身简单地重复。这是关于《三枪拍案惊奇》的悖论。尽管张艺谋试图生产一个中国版本的《血迷宫》,但他还是无法避免地呈现了与原版不同的自我特点。如我所言正确,那么它对于当代中国社会和阶级关系的重新配置、群体和国家的想象就极具启发性。

   对科恩兄弟原创电影翻拍的故事,最终不是关于中国夫妻如何相互忠诚,也不是它有多么原始(或异于“原作”)传统的两个似是而非的对翻拍作品要求或规定的品质。相反,它是关于任何电影,翻拍自大部分民族电影传统最典型的好莱坞产品的例子,作为引用本身如何运作以及如何重复并展示的自我差异。毕竟,《血迷宫》传递给《三枪拍案惊奇》的是一个关于沟通、误听信息、一个被误认为是另一个人物(甚至我们可以说,字幕也是误读)的故事。维斯想杀死艾比,因为他认为艾比知道自己杀害了马蒂(但事实上艾比甚至都不知马蒂已死),艾比在枪杀维斯的时候还认为自己杀的是马蒂。只有维斯临死时才明白这种荒谬的情况,他觉得这非常可笑。复杂的主题在这里交织:人类的经验不可预测;失败的沟通使一切有意义的人与人之间的关系变得不可能;在暴力与失败的闹剧之间存在着紧密的联系。在《三枪拍案惊奇》中也出现了相似的问题。在这种情况下,沟通跨越了电影叙事,但同时也跨越了我们可能讨论的电影与电影以及跨文化之间的关系。因此,《血迷宫》所带给《三枪拍案惊奇》的是一个关于在交换系统中的不同信息问题。另一方面,一旦它跨越了中国大陆,尽管有很多借鉴、翻译和转化,它依然存在看似简单的很多误解。无论先观看哪部电影,无论哪部电影被当做原版,电影与其剧本写作之间依旧有分歧。张艺谋在戛纳电影节上看到的《血迷宫》是没有字幕的。①《三枪拍案惊奇》是依据中文字幕版的《血迷宫》改编的,它在美国上映时的副标题是“女人、枪和面馆”,它和所有的版本以及我所谈到的相互交织,在此陷入了一个复杂的交换系统,本文试图阐述的正是这些复杂形式。

   注释:

   ①其他有关东亚电影的评论性文章还有:“The Ring (Gore Verbinsky,US 2002)Remade from the Japanese Film Ringu”(Nakata Hideo,Japan 1998)and“The Departed (Martin Scorsese,US 2006)Made from Infernal Affairs”(Andrew Lau Wei-keung and Mak Siu-fai,HK 2001). Kenneth Chan (2009)explores with great subtlety the Chinese presence in post-1997 American films。

   ②一个例外是王一曼对“跨国的华语电影”这一概念所做的调查(2008)。该调查非常详细地分析了对刘别谦《琼宫艳史》(1929)的两次改编:一是薛觉先于1934年改编的《雪国女王》,二是1957年左几的同名改编作品《琼宫艳史》。

   ③这部电影的片名在中国内地和香港是“A Simple Noodle Story”。

   ④关于这部电影的版权问题,张艺谋谈论道:“中国重拍电影非常少,非常少,这与制作经费有关,国际版权花了很多资金。”见Lee,Chris. “Zhang Yimou Remakes the Coen Brothers' Blood Simple.”Los Angeles Times,August 29:2010。张艺谋之所以能够成功地获得《血迷宫》版权,是因为柯恩兄弟直接让他们作为独立制片人才实现的。

   ⑤《三枪拍案惊奇》的制作成本是1200万美元;在中国,前六周的票房达3800万美元,在国际市场上的票房是1000万美元。

   ⑥波斯商人的语言“一定死”,被误译为中国音符“马死得快”。在美国和英国版本的电影中又被误译为“驼鹿”。

   ⑦片中波斯人的异国情调和他精湛的刀术表演似乎验证了戴锦华关于张艺谋电影“自我东方化”的评论。见Dai,Jinhua. “Rewriting Chinese Women: Gender Production and Cultural Space in the Eighties and Nineties. ”Spaces of Their Own: Women's Public Sphere in Transnational China. Ed. Mayfair Mei-Hui Yang. Minneapolis: University of Minnesota Press,1999: 191—206。无论如何,关于该段的解读印证了周蕾对张艺谋作品的评论: “用极端模式对自我进行的暴露狂般的展示,也包含了对东方主义自身偷窥狂式的批 判。”见Chow,Rey. Primitive Passions: Visuality,Sexuality,Ethnography,and Contemporary Chinese Cinema. New York: Columbia University Press,1995。

   ⑧戴锦华的说法比较具有说服力,她认为:“荒谬的是,在中国1990年代介绍和谈论后现代主义,不仅切断了后现代主义的理论和社会背景,同时也清空了其对现代性的批判性反思。”见Dai,Jinhua.“Immediacy, Parody,and Image in the Mirror: Is there a Postmodern Scene in Beijing?”Multiple Modernities: Cinemas and Popular Media in Transcultural East Asia. Ed. Jenny Kwok Wah Lau. Philadelphia: Temple University Press,2003: 151—166。

   ⑨影片中的捕快与制片人都姓“张”(和我刚才提到的中国后现代主义理论家一样),这对于西方观众来说是一个现实版的后现代笑话。虽然中国观众知道,“张”是第三个最常见的中国人的姓氏,事实上在这部影片中的人物名字不是“真实的”,它的功能更多的是作为代名词使用。李四、王五、张三被认为是不愿透露姓名的方式,它们的功能等同于美国或英国的“乔治”或“约翰”。

   ⑩从一个更抽象的角度,周蕾谈到张艺谋的作品展示了“对传媒材料精准把握的重要性,从传统来讲,这与透明度、清晰度和智慧相联系,但如他的一些故事所传达的那样,事实上却大相径庭。”见Chow,Rey. Primitive Passions:Visuality,Sexuality,Ethnography,and Contemporary Chinese Cinema. New York:Columbia University Press,1995。关于“国民社会”的概念,请参阅张旭东对张颐武关于建立国家和公民社会之间新关系的讨论。见Zhang,Xudong. Chinese Modernism in the Era of Reforms:Cultural Fever,Avant-garde Fiction,and the New Chinese Cinema,Durham:Duke University Press,1997。

   (11)张艺谋曾在采访中提到:“我20年前第一次在戛纳电影节上看到这部电影。当时这部电影是英语的,也没有字幕,我也不懂英语,所以我不能真正进入对话细节和一些电影细节中去,但我真的是被这部电影吸引并为之感动了。误解的核心在电影的中间部分,就是那个情人认为是妻子杀死了丈夫,通过这个误会其他的细节才能展开。”见Brown,Todd. “Zhang Yimou talks about his Blood Simple remake.”Twitch. 〈http://www.twitchfilm.com/interviews/2010/08〉。

  

  

  

   【参考文献】

   [1]Ernest Fenollosa, Ezra Pound. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition [M]. New York: Fordham University Press, 1936 [1919].

   [2]Richard Neupert. A History of the French New Wave Cinema[M]. Madison: University of Wisconsin Press, 2007: 2-31.

   [3]Peter Kramer. Post-classical Hollywood [M]//John Hill, Pamela Church Gibson. The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, New York: Oxford University Press, 1998: 289-309.

   [4]Stephen Crofts. Authorship and Hollywood [M]//John Hill, Pamela Church Gibson. The Oxford Guide to Film Studies. Oxford, New York: Oxford University Press, 1998: 310-324.

   [5]Richard Neupert. The New Wave's American Reception. [J]. Cinema Journal, 2010, 49 (4): 139-45.

   [6]Shu-mei Shih. Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific[M]. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2007.

   [7]Dashiell Hammett. The Red Harvest[M]. New York: Vintage Books, 1972 [1929]: 102.

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   [9]Fredric Jameson. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism[M]. Durham: Duke University Press, 1991: 22.

   [10]Richard Dyer. Pastiche [M]. New York, London: Routledge, 2007: 119-120.

   [11]Xudong Zhang. Postsocialism and Cultural Politics: China in the Last Decade of the Twentieth Century[M]. Durham, NC: Duke University Press, 2008.

   [12]David Leiwei Li. Capturing China in Globalization: The Dialectic of Autonomy and Dependency in Zhang Yimou's Cinema[J]. Texas Studies in Literature and Language, 2007, 49(3): 293-317.

   [13]Rey Chow. Sentimental Fabulations, Contemporary Chinese Films[M]. New York: Columbia University Press, 2007.

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海大学学报:社会科学版》2014年1期

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