西蒙劳伦斯:节点或面:张艺谋翻拍《血迷宫》的跨文化误读

选择字号:   本文共阅读 364 次 更新时间:2015-11-12 09:30:35

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西蒙•劳伦斯  
他在场景中的动作行为几乎与《血迷宫》中的维斯一致,但是张的行为方式是深藏不露、面无表情的,不仅与维斯赤裸裸的、近乎歇斯底里的威胁、行事方式构成对比,它也影响到了整个故事的基调。张的平静、深藏不露和卑劣的道德品质,就像他行为方式的潜在代码;但《血迷宫》中,维斯的行为似乎是纯粹的、故意的贪婪,看上去是喜怒形于色的。

   四、后现代主义

   从某些方面讲,上述提到的差异性导致了我们对科恩兄弟《血迷宫》自我反观性的思考,当然,这些反思与电影有关。《血迷宫》清晰地描绘和反映了黑色电影的特征,但它也同时具备“转基因”的特性。我们很难对这部电影进行特征上的界定,因为它借用和混合了黑色电影、喜剧片、侦探片和惊悚片的风格。从这部电影的内部特征看,它可以被认为是支持后现代视角的、经典的黑色电影可以为证,因为它能够准确地联系到最近的政治和社会(里根时代),而且它对晚期现代性的典型叙述提出了质疑和解构。西方重要的后现代理论家弗雷德里克•詹姆逊认为,后现代主义很像现代主义本身,它试图抛弃那些旧的、过时的、不合时宜的,而追求叙述和思维的不同模式(即使不是新的),用现在所认为的偏离主流和碎片式的主观性来对抗现代主义的自足性目标。因此,后现代的作品体现了一定的文本特征,这些特征或隐或显,甚至对抗那些被归为现代主义的作品:对詹姆逊而言,这些涉及对高雅文化与通俗文化概念界限的拆解、拼凑方式的运用,“精神分裂”、“庸俗化”和他所谓的“弱化历史性”。[9]后现代主义文化不是一个原始创意文化,而是一种引用文化,是“遮蔽”的图像化、表面化文化,后现代主义文本也不是简单地引用其他(现代主义)的文本或历史要素,它们随机蚕食现代主义的任何意义,是重要的或历史的距离消解下的拼凑之物。[10]

   受詹姆逊的启发,我们可以清晰地判断出《血迷宫》是一部后现代主义电影。后现代主义通过有意阻碍主要人物的意图,来实现完整的个人化叙事和其交流沟通。后现代是多种元素与风格的拼凑;排除任何真实史实;这里没有对腐败的批判,没有对阶级制度反抗的痕迹,没有对白手起家式“美国神话”的批判,没有对里根主义货币供应理论和通货紧缩经济策略的控诉。后现代主义只是把视觉凌驾于言语,用想象取代现实;弥漫着口号和破碎图片的景象不是单纯的真实,而是超现实的。正如詹姆逊判断,这种超现实是一种抽象化的新类型的症候,它是资本主义晚期、金融资本阴谋特有的抽象图景。在这些方面,“血迷宫”这个词语就不能简单地阐释为行动,同时也是长时间在暴力境遇下人的思想和恐惧的心态。由于后现代主义是一个自我模仿、充满自我意识的象征体,因此这些都需要我们注意一个事实,即它的叙事组织依赖于制片人的操纵。在此探讨两个自我反省式的例子,首先是间接性影像的描述。影像的功能是复杂的,维斯对付雷伊和艾比,据说是为了马蒂。马蒂怀疑维斯的偷窥行为,也显示了他自己的嫉妒,当他问:“你监视她多久了?”作为回答,维斯不仅承认了自己的偷窥行为,也显然是在嘲弄马蒂,他回答说“几乎是一整夜”。当然,作为观众的我们也被提醒着观看他们的偷窥行为,这些影像经过维斯伪造,再经过马蒂的伪造,好像是维斯已经拍摄到了艾比和雷伊偷情的情景。在后现代主义这个一切经过修饰和改装的影像世界里,似乎没有供人逃生的出口。其次,《血迷宫》的配乐是通俗乐团“The Four Tops”1960年代发行的歌曲《老调重弹》,在影片结束时再次响起。当然,这强调了制片人知道文化知识的再利用以及对任何样式的必备条件的了解。如果文本是重复的、类型化的、传统的,然后使其具有价值,那么它必须将这些继承而来的元素转换为一些具有差异和意想不到的元素,当然,这些材料必须能被识别并引用的,因此一定程度上必须有相似性。

   然而,因为历史背景的缘故,《三枪拍案惊奇》不可能做到这些事情(至少是部分的)。事实上,它回归于中国前工业社会,影片明显呈现出当时贫穷、愚昧、迷信、极端保守和压抑的语境。例如,它不能采用自我反射性的影像内的图像形式,因为照片在这里作为电影元素不符合历史史实。影片中描述恋人被杀的证据只能是他们(假的)血迹斑斑的衣服。也就是说,《三枪拍案惊奇》误读了《血迷宫》里后现代主义(西方)的形式,但这误读是创造性的误读。后现代主义进入中国电影是不同政治和文化因素作用的结果。但是,首先让我们看一下这两部电影片首所涉及的差异性和理解或误读的动因吧。《血迷宫》的开场是灰色调的德克萨斯州的蒙太奇镜头:在一条由低角度拍摄的伸向远方的公路上,除了前景处一个破烂的轮胎外别无他物;接下来是一个开阔的场景:鲜有人迹的丑陋的黄色草原和一个缓慢工作的抽油井台;然后切入一个空无一人的汽车电影院。突然,一个拖着长腔的德克萨斯人的画外音参与了图像意义:

   世人都喜欢抱怨。但事实是,万事无绝对。不管你是教皇,美国总统,或是年度风云人物,都有碰到麻烦的时候。那么就去抱怨吧,跟你的邻居说说你的麻烦事,请求帮助,然后看他四处散播……在俄罗斯,人们就是这样做的,每个人都能找到帮他的人,反正这是理论。但我的理论却是基于德克萨斯。在德州,你只能靠自己。

   电影接下来的叙事说明了这两个事实之间的复杂联系。这部影片中的人物“没有任何保证”:无论剧中人物计划多么周密,但总是被坏运气或者纯粹的倒霉事破坏。在《血迷宫》中人物发现他们自己被困在一个深不可测的世界,这个世界被暴力和粗鲁的个人主义充斥。具有讽刺意味的是,影片最后唯一的幸存者却是故事中对自己最初状况非常不满的女人,她的生存凭借的不是超群的智力,而是纯粹的运气。这部电影中唯一可以确定的就是“不确定”,正如故事的讲述者所述,“一切皆会出错”。

   《三枪拍案惊奇》(英文片名译为《女人,枪和面馆》)的开头是一条由低角度拍摄的荒凉乡村小路,远处传来商队经过的噪声;然后影片突然切入一个特写镜头——与王氏面馆同一色系的商队从小路前经过;紧接着快速切入波斯商队首领精湛的武术表演的镜头(面馆内景)。这有助于体现电影英语标题中的“枪”的内涵以及主要人物及其弱点。这个场景的后半部分描述了一个跨文化语言隔阂带来的笑话,即“‘Must die”误译为“Moose”。⑥《三枪拍案惊奇》的开场已显示与《血迷宫》的不同:没有起始场景的系统建立;没有黑色电影风格的画外音;拍摄与编辑密集而且突兀;拍摄角度往往是俯拍或过顶镜头;角色动作夸张造作;基调是闹剧和歌剧夸张后的混合物;异国情调和传统武术之间的文化参照。⑦想试图从《三枪拍案惊奇》中找到弥漫在《血迷宫》中的后现代主义回声,注定是徒劳无功的。

   五、后现代主义在中国或中国的后现代主义?

   为了更好地理解张艺谋的创造性误读,我们将借用张旭东在《后社会主义与文化政治——二十世纪中国的最后一个十年》(2008)中非常有见地的论述。他认为“后现代主义在中国”与“中国的后现代主义”之间具有不同的内涵:前者通过一些向西方寻找灵感的知识分子把全球化的后现代主义话题引入中国,这很大程度上局限于文学批评和视觉艺术领域;后者涉及中国日常生活和后现代主义作品的生产。⑧张旭东又提出,“在这个意义上的‘中国后现代主义’,并不过多地指向一些事物的结束,而是指向一些事物终于准备开始”,它是“至今已很长时间脱离了其分析描述的社会生活”。[11]136,137在20世纪90年代的中国,后现代主义不再指一个特定的知识分子话语,而指向其存在的可能性。

   这些差异性构建出了张艺谋改编科恩兄弟电影的论据。首先,他的改编在叙述上缺少心理上的说服力:厨师李四似乎并没被边缘化,缺少流浪汉的特征;赵六突出的牙齿使他成为漫画式的人物;王五妻子过分戏剧化显得扎眼和刺耳;还有,最重要的是捕快代替了私家侦探。我们该怎样理解李磊伟把张艺谋的电影描述为“创造性的漫画与具有生命力的社会良心”的融合呢?[12]张艺谋的后现代主义与西方后现代/科恩兄弟电影的对立的不同点是什么?我们认为与其说是“对立”,不如说是对《血迷宫》的误读。根据其对单纯的打闹跳跃和中国歌剧衍生的喜剧风格的狂热呈现,我们可以把其称之为讽刺批判式的电影。作为后现代主义的作品,我们应该更多地关注张艺谋对中国社会转型中体现出的矛盾心理,道德判断不断变化的社会条件以及其享有贪婪的、不稳定的和无约束的个性形式,而不是关注它对此的简单反映。电影集中建构了过于激烈的情欲修辞以及资本和文化张力中心;占有欲和情感个人主义的审美方式;对腐败无所不在场景的展示——为朝廷执法人员提供免费餐的杂耍式的做面条,这些都弱化了对无情捕快灭亡的表现。⑨

   为了理解它们在影片中的运作情况,我们最后转向这两部电影的结尾。当晚上艾比回到家,打开灯后发现雷伊正从房间最大的窗户往外看。他告诉艾比把灯关掉,因为有人从街道上盯着他们。艾比并没有那么做,她认为雷伊只是在恐吓她。实际上,维斯在附近的一座建筑物顶部正用狙击步枪瞄准他们,维斯通过被照亮的窗户射杀了雷伊。艾比这时才认识到雷伊是正确的,她用鞋子砸碎了灯泡。当维斯到达房间时,艾比通过浴室外的窗沿爬到隔壁的盥洗室。维斯来到浴室,把头伸出窗外检查没有发现艾比,于是他贴着墙壁倾听了一会儿盥洗室的动静。然后,维斯将一只手伸出窗外试图打开盥洗室的窗户。这时,艾比一手抓住维斯的手,另外一只手拉下窗户挤住了它,然后艾比拿起一把尖刀用力地戳向维斯的手并将其扎在了窗沿上。维斯尖叫起来,掏出手枪射穿了盥洗室的门,用拳头将门砸开一个洞,拔下尖刀。同时艾比打开盥洗室的另一扇门返回到浴室,捡起枪在门后等着,维斯一出现,她就隔着门开了枪,维斯倒地。艾比喊道:“马蒂,我不怕你。”此时艾比仍然不知道已经发生的事情。正躺在浴室地上的维斯用手捂着受了致命伤的腹部,突然大笑起来,说道:“好吧,女士,如果我见到他,我会给他捎信。”然后镜头切换到将要从U形管道接口处滴下的水珠。水珠落下,镜头变黑,影片结束。

   在《三枪拍案惊奇》中,李四回到面馆后遇到了王掌柜的妻子,他却突然被外面飞来的箭射中,箭越来越多。王五的妻子从李四那里拿了枪跑到楼上的储藏室,然后把门反锁上。一支箭射断了吊盘子的绳子,盘子碎了一地;又一支箭射穿了几只水袋。这时张三出现了,他看到李四趴在地上,接着上楼。他把手伸进窗格中,试图把门打开,王五的妻子用剪刀刺进了他的手掌。张三试图用刀把门打开,这时王五的妻子开枪了,他中枪摔落到一楼。此时王五的妻子喊道:“你告诉麻子,他别想欺负我,我不怕。”张三笑了(这也是他在本片中的第一次笑),回答说:“我要是见着麻子,一定转告他。”镜头切到张三呆滞的眼睛,我们看到了挂在远处上方的水袋,水袋的表面映射出了他的眼睛,然后一滴水落下,击中了张三的眼睛,随之图像在水中溶解。

在剧情方面,《三枪拍案惊奇》似乎忠实地遵循了《血迷宫》对场面调度。人们不禁要问的是,在这些相同表面之下是否隐藏着本质的不同。如上文所述,张巡警是《血迷宫》和张氏翻拍影片相似和不同的关键人物。在《血迷宫》里,艾比并不知道她的丈夫已经死了,她还以为自己是被她的丈夫马蒂所攻击;在《三枪拍案惊奇》中王五的妻子也不知道要杀她的人是张巡警。《血迷宫》里的那滴水只是把我们带回了同样的世界:忍受命运摆弄的荒诞剧场,个体欲望和情感四处泛滥,嫉妒与艳羡横行。《三枪拍案惊奇》中的水滴,反而是一种消解的力量:消解了对官吏权力腐败的谴责以及对社会政治新秩序的呼唤。张旭东认为,一般来说张艺谋的电影中所隐含的回到过去并非完全是“旧的社会政治的回归,而是新政治时代的到来,这个新时代财富、权力和社会关系的配置要求对此前的历史与意识予以解构并进行概念重建”。[11]176自20世纪90年代末以来,对张艺谋公认的批评是他已经被官方话语所接纳,他的作品是与政府的合谋。正如周蕾所概括的那样,“迎合西方观众对东方化的渴望,他们忽视、伪造或歪曲中国历史,并将之化为异域情调的图像”。[13]但是,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海大学学报:社会科学版》2014年1期

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