叶嘉莹:女性语言与女性书写

——早期词作中的歌伎之词
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叶嘉莹 (进入专栏)  
遂令女郎望月瞻斗列拜,以乞巧于女、牛”之说。又云:“或取小蜘蛛,以金银小盒儿盛之,次早观其网丝圆正,名曰‘得巧’云云。”[36]故曰“蛛忙鹊懒,耕慵织倦,空做古今佳话”,是写蜘蛛正忙于结端正之网以示巧于人,喜鹊则搭桥方罢,感到懒倦,牛郎织女正忙于相会,故倦于耕织。凡此种种盖皆为古今传说之一段佳话也。以上诸句固已从自然及人事之各方面,对七夕节物做了详细而生动的叙写。而更使全词为之振起的,则是结尾二句忽然腾起所写的一段人间天上的遐想。世间隔年,天上不过仅隔夜而已,戛然而止,而情思绵邈不尽。对一篇在酒筵前即席赋成的命题限韵之作,能写得如此周至贴切生动灵活而有远韵,此在男性文士为之,亦当属难得之佳作。作为一个歌伎,才华敏慧如斯,却不过只能在歌筵酒席中供士人之欣赏笑乐,本来已是一种不幸。而严蕊之不幸,则更有甚于此者。原来据《齐东野语》之记叙,更曾载云,“其后,朱晦庵以使节行部至台,欲摭与正(即守台之唐与正)之罪,遂指其尝与(严)蕊为滥”[31]375,将严蕊“系狱”,“蕊虽备受篓楚,而一语不及唐。然犹不免受杖,移籍绍兴,且复就越置狱鞫之。久不得其情。狱吏因好言诱之曰:‘汝何不早认,亦不过杖罪,况已经断罪不重科。何为受此辛苦耶?’蕊答云:‘身为贱伎,纵是与太守有滥,科亦不至死罪。然是非真伪,岂可妄言以污士大夫?虽死不可诬也。’其辞既坚,于是再痛杖之,仍系于籍。两月之间,一再受杖,委顿几死。然蕊声价益腾”。[31]375。足可见严蕊虽为一歌伎,而其才慧节操,则固有男子所不及者也。而且以上《齐东野语》之记述盖应皆属实情。因《朱子文集》第十八与十九两卷所收《奏状》中,前后就曾收录弹劾唐仲友的奏状有六篇之多[37]而“与严蕊为滥”,则正为其中之一大罪状。唐氏为政固有可议之处,而朱熹之所以对之穷追不舍者,盖因唐氏与当时宰相王淮相善,而王淮不喜朱熹,大力攻击道学,其后遂有庆元伪学之禁。此固原属士大夫之政争,而严蕊竟然以一歌伎牵涉其中,备受苦楚,是则弱势之妇女之往往成为被侮辱与损害之对象,其情况可见一斑。不过我之叙写此一段故实,还不仅只是要说明严蕊虽具过人之才慧品节,却只因在性别文化中身居弱势而备受屈辱迫害之一种现象而已,我所要说明者乃是透过《全宋词》中所著录的署名为严蕊的这三首作品,原来还可以探讨出一些女性作品之可以有双性风格的一种可能性。不过要想探讨此双性风格,我们首先要辨明的就应是这三首词之皆为严蕊之作。这是因为其《卜算子》一词据《朱子全集》中弹劾唐仲友之第四状,以为此词乃唐氏友人高宣教之作。因此我们首先就要对此略作说明。此词亦见于前引之《齐东野语》,谓严蕊被囚禁杖责而声价愈腾之后,“未几,朱公改除。而岳霖商卿为宪。因贺朔之际,怜其病瘁,命之作词自陈。蕊略不构思,即口占《卜算子》云云(词已见前)。即日判令从良”[31]375。是则此词乃作于朱熹改除之后,在严蕊被释从良之际。不过朱熹劾唐仲友之第四状中则载云,唐仲友守台时,拟使严蕊脱籍,严蕊曾作有“去又如何去,住又如何住?但得山花插满头,休问奴归处”一词,而朱氏则指云此词非严蕊自作,乃唐仲友之戚高宣教所作[37]3。所以《全宋词》乃两者兼收,前者题名严蕊,后者题名高宣教[38]。按高宣教其人不详,更无能词之名。朱熹之指为高作,并无依据。故私意以为此二词盖应皆为严蕊所作,其内容皆写愿得有机会脱籍从良的一段内心情事。盖以既已身为娼伎,则去住皆非自己所能做主,故曰“如何去”又“如何住”。“山花插满头”则写倘得有从良之机会为人妾妇自是一件喜事。“休问奴归处”者,正与上一句之“但得”相呼应,谓只要能得此“山花插满头”之从良脱籍之机会,则不论归向何人何处都不计较,故曰“休问奴归处”也。可能正因为严蕊前一次曾得有唐仲友欲为之安排脱籍之机会,已曾写有一首四句之作。不过该次既并未如愿,而今又久经囚禁杖责,现在既幸得有官长如岳霖者怜其病瘁,令其赋诗自陈,故能“略不构思”,即“口占《卜算子》”词。前片四句,固正为朱熹所指为高宣教所作之四句词的引申之语,追述其沦为娼伎固原非一卑弱女子所自愿之选择,故曰“不是爱风尘,似被前身误”也。既已沦落,则一切得失祸福便都已不是个人之所能主宰,故曰“总是东君主”也。这一首词完全是严蕊自写其心事,所以自然就又回复到了如前文所举引之其他歌伎的女性语言与女性书写的特质与风格了。只不过严蕊之文化程度较敦煌曲子之歌伎为高,故能对为娼与从良之情事,全不做落实的浅俗之说明,而皆以花为喻说,既以“花落花开”喻说为娼伎之不能自主,又以“山花满头”喻说脱籍之得以从良,可以说是文化水平较高的歌伎之词的一篇代表作品。而如果更以此词与前所举的严蕊在筵前受命而作的限题限韵的、全以男性笔法写出的吟咏特定之名物节日之作相对比来看,我们就会发现若就性别与文化立论,则在此种对比中,却原来具含有许多可资吾人反思之处。其一,作品内容之情思意境,盖主要皆应由作者之生活背景而来。不同性别有不同的生活背景,这正是造成男性诗词与女性诗词之内容与风格之差异的主要原因。如果脱离了作者主观抒情的写作方式,而写为客观的咏物之词,则作者之性别差异自然就失去了对作品之内容与风格之影响的重要性。而咏物之作本来原是男性文士们在其诗酒文会之时,作为逞才取乐的一种雅戏,所以咏物之作的主要风格原来本是由男性诗人所形成的[39],因此当女性诗人偶然也写为咏物之作时,自然也就不免受到男性诗人在咏物之作中所形成的风格的影响。而所咏之物既原无男女性别可言,所以当女性也写为客观的咏物之词时乃能完全脱除了其在现实生活中所受到的性别之拘限,而纯以个人之才能心智为之。而才能心智则是并不因心理之性别而有高下之分的,所以严蕊在歌酒筵席被出题限韵而写出的咏物之词,才能够完全摆脱了性别与身份的限制,而写出了足可以与男性作品相颉颃的作品,此其一。其二,则严蕊之此类作品,可以说是已经为后世明清女词人之逐渐发展表现出来的双性之写作才能,做出了一种预示。不过女性词人所发展出来的双性特质,与《花间集》中男性词人所表现的双性特质,却并不完全相同。我早年在《论词学中之困惑》一文中,所提出的男性词人之双重性别的美感特质,是男性词人中纯用女性口吻来写女性情思的作品;而在女性词人中纯用男性口吻写男性情思者,则极为少见。一般说来,即使女性在作品中表现了属于男性之情思与风格,其口吻也仍是属于女性自我叙写之口吻的,即如晚清参与革命的烈士秋瑾之作,就是一个很好的例证。那主要是因为无论其为写诗或写词,如本文在《叙论》中所言,女子都一贯是以写志言情为主,而不似男性作者之曾经有过一个为歌女写作歌词的特殊语境。至于女子之完全用男子之口吻来叙写男性之情思的作品,也并非完全没有,那是要等到后来明清两代之另一新的文学体式戏曲流行以后,才逐渐涌现出来的。那正是因为戏曲之角色已经脱离了女性之诗词自我抒情的传统才得以出现的,而这种情况则也恰如当初词体才一出现时,男性作者之得以摆脱自我言志抒情的约束而代歌女写作歌词一样,同是由于文体之改变使得作者之语境有了改变的缘故。关于此种情况,我将于以后论及明清之女性词人的词曲之作时,再加详述。现在我只是想藉由严蕊之两种性质不同的词作,而指出女性词人之可以有双性之美感的一种预示而已。

  

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文章来源:《天津大学学报:社科版》2006年4,20065,20066期

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