叶嘉莹:女性语言与女性书写

——早期词作中的歌伎之词
选择字号:   本文共阅读 1578 次 更新时间:2015-02-04 23:07:31

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叶嘉莹 (进入专栏)  
不过改写之词大都只是一些语言韵字的改动而已,基本仍保留着文士原词的风格面貌,并不能表现出歌伎自己的情思特质,所以本文对这一类词之举引,仅只是为了说明此一情况而已,并不想对之多加论述。

   其次我们所要看的,则是一些不仅曾与文士们有过密切的交往,而且更是一些曾经与文士们相互唱和酬赠的歌伎之词。这一类作品,本文在前面也曾举引了两首例证。其一是《全宋词》中题为“蜀伎”之作的《鹊桥仙》(说盟说誓)一词;其二则是《全宋词》中题为“都下伎”之作的《鹧鸪天》(玉惨花愁出凤城)一词。为了评说之方便,我们现在先对此二词的出处本事,略做简单之介绍。

   第一首《鹊桥仙》词见于周密之《齐东野语》,载云,“放翁客自蜀挟一伎归,蓄之别室,率数日一往。偶以病少疏,伎颇疑之。客作词自解,伎即韵答之”[22],第二首《鹧鸪天》词见于杨湜之《古今词话》,载云,“李公之问仪曹解长安幕,诣京师改秩。都下聂胜琼,名倡也,资性慧黠,公见而喜之。李将行,胜琼送之别,饮于莲花楼。唱一词,末句曰‘无计留君住,奈何无计随君去’。李复留经月,为细君督归甚切,遂别。不旬日,聂作一词以寄之,名《鹧鸪天》(见前)。李在中路得之,藏于箧间。抵家为其妻所得,因问之,具以实告。妻喜其语句清健,遂出妆奁资募。后往京师取归。琼至,即弃冠栉,损其妆饰,奉承李公之室以主母礼。大和悦焉”[23]。

   如果我们从前文所提出的“女性语言”及“女性书写”两点来看,则此二词之语言中所表现的女性之情思,及其书写中所表现的女性之风格,不仅都与前所评说的敦煌曲中的女性作品已有了明显的不同,而且此二首词的彼此间,也各有相当的差异。以下我们就将分别加以评述。先看第一首《鹊桥仙》词。据《齐东野语》之记述,则此词自然乃是此一蜀伎对于那一位将之赎归而处之别室之文士的答词。仅就此一点而言,这一首词中所表现的女性之情思,实在就已经与前所举引的敦煌曲中之女性情思,有了极为明显的不同。敦煌曲中的一些歌伎之词所表现的,乃是亟愿求得一多情之男子而许以终身,但所愿终不可得的绝望之怨情,所以乃往往对那些弃之竟去的男子称为“负心人”。至于这一首《鹊桥仙》词中所写的男子,则是已经将此一歌伎赎归,只不过是因为被现实环境所拘限,而不得不将其“处之别室”,而且偶然“以病少疏”,还对之“作词自解”。可见此一男子固应原是一个有情有义之人。因而此一词中之歌伎所表现的情思,自然就与那一些敦煌曲中之歌伎所表现的绝望之愤怨,有了显著的不同。这一首词中所表现的不是一种愤怨,而是一种“娇嗔”。所谓“娇嗔”者,是当一个女子已得到男子宠爱以后,还想要得到更多之怜爱时的一种故做薄嗔以向男子进一步邀宠的表现。而无论是敦煌曲中一些歌伎所表现的“愤怨”,或是此一词中之歌伎所表现的“娇嗔”,总之这些情思所显示的,都是在性别文化中女性之处于男性之附属地位的一种表现。所以一般男性对于女性对之故做娇嗔乃是爱赏的,因为男子往往正是在女子向其娇嗔邀宠时,才更证实了自己在性别文化中之绝对的权势和地位。在《全唐五代词》中有一首无名氏的男子所写的《菩萨蛮》,全词为:“牡丹含露珍珠颗,美人折向庭前过。含笑问檀郎,花强妾貌强。檀郎故相恼,刚道花枝好。一向发娇嗔,碎挼花打人。”[24]就充分表现了男子对于一个向之“发娇嗔”之女子的爱赏之情,而隐藏在此种爱赏之后的,则正是在男女并不平等的性别文化中,男子对于自己之优势地位的一种自得与自信的优势的感觉。至于我们所讨论的这一首《鹊桥仙》词,则是一位女子自写其“娇嗔”之作,所以若就“女性语言”来说,这首词自是一种属于充分表现了女性情思的作品;至于就“女性书写”来说,则这首词所表现的写作方式与风格,也有极值得注意之处,因为这首词所表现的可以说正是属于由敦煌曲之纯朴质拙的女性书写风格向文士之书写风格过渡的一篇作品。此词开端的“说盟说誓,说情说意,动便春愁满纸”三句,无疑的乃是对于那一位文士所写的“自解”之“词”的嘲讽。而这种嘲讽则也可以说正是切中了一般文士之辞的通病。同时也可以说正是针对男性之惯弄笔墨的一种虚矫之风的揭露。下面“多应念得脱空经,是那个先生教底”两句,则是使用与男性书写之风格全然相反的质俗之口语,对男性的虚矫之词所提出的正面指责。句中的“脱空”两字,往往见于禅宗语录,正是唐宋时代的一个口头俗语,泛指一种虚假不实的言说。即如《五灯会元》中,就曾载有五祖法演禅师说法示众之语,云,“一句是一句,自小不脱空”[25]有清凉慧洪禅师与居士张公的问答,有“脱空妄语不得信”[10]1160更是往往指责一些不悟道而妄言的人为“脱空漫语汉”。至于“念得脱空经”一句,则应是指一些口头上虽表现为诵经之念念有辞,而所念者则皆为虚假不实之妄语,故曰“念得脱空经”。下面“是那个先生教底”则是质问其如此惯于妄语谎言是从何处学来?这两句正是对于本词前面三句所提出的男子“自解”之“词”之虚情假意的正面的指责。至于下半阕的“不茶不饭,不言不语,一味供他憔悴”三句,则是女子自写其相思之苦况。开端四个“不”字,正与上半阕开端的四个“说”字相呼应,在质朴的口语中,有一种整饬的典雅之致。至于结尾的“相思已是不曾闲,又那得工夫咒你”两句,则是极为直白的叙述,而口吻中则与前半阕的娇嗔之情相呼应。真诚朴率中别具情致,是一首在章法中以整饬之语法驾驭朴拙之口语的作品,写得整饰又生动,自是歌伎之书写与文士化之书写相结合以后所写出的一首兼有两种风格之美的好词。

   第二首《鹧鸪天》词,这是在宋代歌伎之词中最被人们所熟习和称道一篇作品。除去见于杨湜之《古今词话》以外,其后如清代冯金伯之《词苑萃编》、叶申芗之《本事词》,直至晚清词学大家况周颐之《蕙风词话》,对于此一首词及其本事,皆曾屡加引述。而且这一首词之音节谐美,情思柔婉,油然善于中人,所以除了广被传诵以外,也曾得到过不少人的称赞。当然,第一个欣赏了这首词的就是《古今词话》所记述的李之问的妻子,一见此词即“喜其语句清健”,而且其欣喜赏爱的程度,甚至超过了一般女性所常有的妒嫉之情,竟然自己拿出妆奁之资,将此女取归。则此词的感人之力可以想见。至于况周颐则更是在《蕙风词话》中对之大加赞美,以为其“纯是至情语,自然妙造,不假造琢,愈浑成,愈精粹”,甚至以为其“于北宋名家中,颇近六一、东山”。[26]可以比美于宋代两位著名的女词人朱淑真和李清照,谓其“方之闺帏之彦,虽幽栖漱玉,未遑多让”[26]4541-4542一词之赞美,真可以说是达于极致了。私意以为,这首词从一般眼光来看,自然如我在前文所言,不失为一首“音节谐美、情思柔婉”,易于得到读者喜爱的好词。只不过如果按本文所标举的“女性语言”与“女性书写”两点来看,我们就会发现这一首词实在已是极端文士化了的女性之词。其易于得人喜爱,也正因其与一般文士之词的美感特质大有相似之处的缘故。首先其开端之“玉惨花愁出凤城”一句,便已是非常文士化了的语言。因为“玉惨花愁”的叙写,本应是一般文士眼中的女子形象,而今聂胜琼乃以此自叙,则其书写之已经极为文士化可知。至于下半阕之“寻好梦,梦难成”,以及“枕前泪共阶前雨,隔个窗儿滴到明”云云,则更是文士词中所习见的辞语。即如温庭筠之《更漏子》词,就曾有“梧桐树,三更雨,不道离情更苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明”[27]氏之《菩萨蛮》(牡丹花谢莺声歇)一词,则曾有“相忆梦难成”[28]煜之《清平乐》词,亦有“路遥归梦难成”[29]万俟咏之《长相思》咏雨之词,则更有:“一声声,一更更,窗外芭蕉窗里灯,此时无限情。梦难成,恨难平,不道愁人不喜听,空阶滴到明。”[30]引中,我们自可见到这一首词的文士化的程度之深。而这当然很可能也就正是其易于得到一般读者之赏爱的主要原因。只不过如果按本文在前面所引述的西方女性文论来看,则此类作品固应原属于陷入于男性语言架构中的鹦鹉学舌之作。但女性之作之必然会受到男性之作的影响,则是一种不可避免的事实,因而如何对此类作品加以衡量,自然就是我们所必须面对的一种应加探讨的工作了。

   而下面我们所要评说的严蕊之作,就将是一个很好的例证。

   严蕊之作也见于周密所撰的《齐东野语》。《齐东野语》载云:“天台营妓严蕊,字幼芳。善琴弈歌舞丝竹书画,色艺冠一时。间作诗词有新语。颇通古今,善逢迎。四方闻其名,有不远千里而登门者。唐与正守台日,酒边,尝命赋红白桃花,即成《如梦令》(词见前)云。”[31]又载有“七夕,郡斋开宴。坐有谢元卿者,豪士也。夙闻其名,因命之赋词,以己之姓为韵。酒方行,而已成《鹊桥仙》(词见前)云”[31]374。据《齐东野语》有关此二词之记叙,可见严蕊身为营妓,其所为词原不过只是为了承命于官府,在酒席筵前被命题甚至限韵所写的应时即景之作而已,其语言所表述者既非一己真正的情思;其书写之风格亦全属男性士人所习用的方式。如果根据前文所举引的依丽格瑞之论述,则此类女性作品当然就也应属于男性父权中心之语言架构中的“鹦鹉学舌”之作。因此我们若想评量严蕊的这两篇作品,当然就也应采用对男性语言之标准来加以评量了。先说第一首《如梦令•题红白桃花》之作,这当然明明是一首咏物之作,而咏物之作首先就要切题,从“红白桃花”之命题来看,这分明是郡守唐与正给严蕊出的一道难题。盖因桃花一般多以红色为主,红白相杂之桃花殊不多见,其难于切题自属一望可知。但严蕊确实才思敏捷,不仅当筵即写成《如梦令》一词,而且句句切合所咏之物。开端先以白色之梨花及红色之杏花为比衬,点出其红白二色,而又接连用两个“不是”,指出其既非梨花又非杏花。继之以第三句“别是东风情味”一句,暗示桃花之最足以代表春光春色之一种特质。直到结尾的“曾记,曾记,人在武陵微醉”之句,才用陶渊明《桃花源记》所叙写的“武陵人”之出典,点出所咏之物之为桃花。贴切工巧,既切合所咏之物,又不明写出桃花字样,自是完全合乎男性文士之语言规范的一首咏物之佳作。

至于第二首《鹊桥仙》词,则为在七夕节日的应景限韵之作。而所限之以谢元卿姓氏为韵的“谢”字,则属于词韵中上声“马”韵与去声“祃”韵相通之韵部。此一韵部中多为不习用之韵字,其欲以难题测试严蕊之用心,盖亦正如唐与正之命其赋红白桃花之有相难之意。而严蕊对这些难题不仅了无难色,而且都是当筵立成。先说此词选调之用《鹊桥仙》,便已暗中点明七夕之节日,而且所选用的限韵之字,都极为自然妥帖,全无勉强之感。开端首从夏秋间之各色花木写起,点出节令。首句“碧梧”即梧桐,夏秋间开微带黄色之白花;次句“桂花”较桐花开花稍晚,为秋色之代表;三句“水花”指池中之荷花,为夏季之花。对这三种花,严蕊用了三种不同的述语,曰“初出”是已开始绽放之意;曰“才吐”是方才含苞乍放之意;曰“微谢”则是已开始零落之意。用三种不同的花和三种不同的述语,极切合地反映了七夕之节物景色。至于第四句,则由七夕之景物转入了七夕之人事。据《荆楚岁时记》之记述,云:“七月七日为牵牛织女聚会之夜。……是夕,人家妇女结彩楼,穿七孔针,……以乞巧。”[32]《东京梦华录》中之“七夕”一则亦载云:“贵家多结彩楼于庭,谓之乞巧楼。”又有“妇女望月穿针”之记载[33],所谓“穿针人在合欢楼”者也。其下第五、六两句,则由人事又转回自然界之节序,曰“正月露、玉盘高泻”,盖《礼记•月令》曾有“孟秋之月……凉风至,白露降”之记载[34]。七夕正当孟秋,新月之光影下,白露初凝。而“玉盘”则是用汉武承露盘之典故。虽然承露金人本当是“金盘”,不过此处乃写七夕之民间风俗,并非帝王之家,故改“金盘”为“玉盘”,曰“正月露、玉盘高泻”,是写凝露泻入玉盘中,以应《月令》孟秋之节序也。以下之后半阕词,则写传说中七夕的故事。据《月令广义•七月令》引殷芸《小说》云:“天河之东有织女,天帝之子也。年年机杼服役,织成云锦天衣,容貌不暇整。帝怜其独处,许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织,天帝怒,责令归河东,许一年一度相会。”[35]因而民间遂有喜鹊搭桥使其相会之说。而《梦梁录》则更载有“于广庭中设香案及酒果,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《天津大学学报:社科版》2006年4,20065,20066期

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