叶嘉莹:女性语言与女性书写

——早期词作中的歌伎之词
选择字号:   本文共阅读 1578 次 更新时间:2015-02-04 23:07:31

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叶嘉莹 (进入专栏)  
灯火已昏黄[10]。

   鹊桥仙(蜀伎,陆游客自蜀携归者,见《齐东野语》卷十一)

   说盟说誓,说情说意,动便春愁满纸。多应念得脱空经,是那个、先生教底。 不茶不饭,不言不语,一味供他憔悴。相思已是不曾闲,又那得、工夫咒你[11]。

   鹧鸪天(都下妓,后归李之问。见《绿窗新话》卷下引《古今词话》)

   玉惨花愁出凤城,莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关后,别个人人第几程。 寻好梦,梦难成。有谁知我此日情。枕前泪共帘前雨,隔个窗儿滴到明[12]。

   如梦令(天台营伎严蕊筵前被命题红白桃花之作,见周密《齐东野语》卷二十)

   道是梨花不是,道是杏花不是。白白与红红,别是东风情味。曾记。曾记。人在武陵微醉[13]。

   鹊桥仙(同前,被命题限韵之作)

   碧梧初出,桂花才吐,池上水花微谢。穿针人在合欢楼,正月露、玉盘高泻。  蛛忙鹊懒,耕慵织倦,空作古今佳话。人间刚道隔年期,指天上、方才隔夜[14]。

   卜算子(同前,被释从良之际之作)

   不是爱风尘,似被前身误。花落花开自有时,总是东君主。 去也终须去。住也如何住。若得山花插满头,莫问奴归处[15]。

   以上所抄录的第一类的六首词作,皆录自敦煌之《云谣集杂曲子》,这些词都没有作者姓氏,皆为唐代歌伎所作之俗曲。据任二北《敦煌曲校录》之考证,以为其中之《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一首,“可能写于天宝元年”,“为历史上最古之《菩萨蛮》”[9]74。其他五篇作品亦当为唐代之作。至于第二类之六首词作,则皆录自《全宋词》,全部为两宋之作。前一类之风格较为质拙,后一类之风格较为典丽,此种差别,自属一望可知。不过本章之标题,既然提出了“女性语言”与“女性书写”之说,而且前文也曾举引了一些西方女性主义的论述,那么就先从这些观点对这两类词一一加以论析。据前引依丽格瑞与西苏二家之说,女性语言与女性书写所当致力者,原当以颠覆男权中心之控制与模式为重点。只不过私意以为,她们的论述和实践,无可讳言的似乎都落入了一种概念先行的误导之中,她们理论的重点既完全以破坏父权中心为主旨,而且又认为一切语言模式都是父权中心的产物,所以当她们要尝试将她们的理论概念落实到真正的写作实践中时,就不免有心致力于对她们所认为属于父权中心之逻辑性的语言之破坏。但语言既原是一种交流之工具,因而也就必须有一种共同可以遵守的法则,如果盲目地一意以颠覆破坏为能事,则自然难以达到有所建树的结果。而反观中国女性词中的一些早期歌伎之作,则她们却正好在毫无理论概念的情况下,以她们最真诚质拙的语言,颠覆了那些男子假借妇女之口吻而叙写的女性之情思的不真实的谎言。即如第一类歌伎之词中第一首《抛球乐》之“少年公子负恩多”及“莫把真心过与他”,与第三首《望江南》之“攀我太心偏”及“恩爱一时间”和第四首《望江南》与第六首《南歌子》之两次责骂男子为“负心人”。凡此种种叙写之直指男子为“负恩”、“负心”及对女子之只是自私的“攀折”,而并无长久“恩爱”之诚意的指责,当然可以说都已经对男性词中之“谎言”,做出了彻底的颠覆。

   不过,本文对女性词作所作的探讨,却并不似西方女性学者对“女性语言”及“女性书写”之论述致力者之一意以“颠覆”为能事,本文所要探求的乃是这些“女性语言”中所表露的真正的女性情思和这些“女性书写”中所表现的真正的美感特质。如果从这两点来看就会发现,在这些女性语言中,她们所表露的真正的情思,其实只是对一份真诚深挚之爱情的追求和向往。前面所举引的一些对男子之责怨,只不过是因为其所追求和向往之落空而产生的反面情绪而已。至于真能把女子之情思做正面之表述者,则当以第二首《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一词为代表。而且私意以为,这一首词所叙写的对于爱情之真挚专诚的投注,其所表现者实在已不仅是写作这一首歌词之女子的个人之情思愿望,而且它所代表的是千古以来所有女性共同的情思和愿望。因为在传统社会中,作为一个女子,既然别无自我谋生独立之能力,而且在整个社会之无可抗拒的文化风习下,舍去婚姻之一途以外,女子实更无其他出路可供选择。因而其亟盼能得到一个可以终身仰望而相爱不渝之人,就成了所有女子一生一世之最大的愿望。

   既是所有女子的共同的感情和愿望,则古今诗歌中自必有类似之作品。任二北在其《敦煌曲初探》论及“修辞”一节时,就曾举此一词与明代小曲《挂枝儿》及汉乐府《上邪》做比较。

   汉乐府《上邪》

   上邪!我欲与君相知。长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪。天地合,乃敢与君诀。[16]

   明代俗曲《挂枝儿》

   要分离除非是天做了地;要分离除非是东做了西;要分离除非是官做了吏。你要分时分不得我,我要离时离不得你。就死在黄泉,也做不得分离鬼。[17]

   如果将这两篇作品与前所举引之敦煌曲《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一词相比较,则私意以为《上邪》一篇由呼天之口吻“上邪”二字为开始,当下就承接以“我欲与君相知”之真挚热切之愿望,而提出了“长命无绝衰”的坚贞的期许。其下之“山无陵”、“江水为竭”、“冬雷震震”、“夏雨雪”,以一排音节迫促的短句,写出了天地变动之奇诡的异象,而以“天地合”之另一个迫促的短句,对以上之奇诡的异象做一总结,再继之以“乃敢与君诀”之反面的誓辞,因而遂有力地传达了其永不诀绝的强烈的誓愿。这一首乐府诗,是我当年第一次读汉魏乐府古辞时,最感觉入目惊心受到强烈之震撼的一篇作品。至于敦煌曲中之《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一词,则是当年我读敦煌曲时,在诸多烦琐浅俗之曲子中,也突然感到眼前一亮,而不免为之动容的一篇极为出色的作品。从字面上看,这一篇俗曲的作者,应该是从来并未曾读到过汉乐府之《上邪》一诗的,但其所设想的意象之诡奇,乃竟与《上邪》一诗大有相似之处。可见当一个人用情至深用心至坚而要发为决然之誓愿时,其自有一种可以找到与自己内心坚决之情意相切合之语言的一点,古今盖原有可以相通之处也。只不过这两篇作品之时代不同文体各异,因而其所表现的美感特质,当然也就有了鲜明的差别。如果以汉代武帝时所流行的乐府与唐代玄宗时所流行的俗曲相比较,其时代之先后相差盖已有六百年以上之久。若更以文化相比较,则乐府诗乃是先有辞,然后才合以音乐的;而敦煌曲则是先有流行之乐调,然后才依其曲调来填写歌辞的。所以从表面看来,其形式虽皆为句式长短不齐之体式,但乐府诗之体式在写作时原来乃是完全自由的;而敦煌曲之写作则是为一个已经固定的乐调来填写歌辞,其体式乃是完全不自由的。不过值得注意的则是,这一首《菩萨蛮》的作者,本来原就是一个歌伎,歌伎既熟于音乐之拍板节奏,所以便能够很灵活地掌握其乐律之高低缓急,而在适当的节奏中可以自由增加一些衬字。即如这一首《菩萨蛮》的牌调,其本来的句式原来乃是上片四句,其每句字数为“七七五五”,后片四句,其每句之字数为“五五五五”。如此看来,则此词上片之第三与第四两句,固原应为“水面秤锤浮,黄河彻底枯”,而后片之第四句则原应为“三更见日头”。此种格式,在《花间集》温、韦诸人之作品,盖皆谨守格律,无一逾越。而这一首《菩萨蛮》词,则正因其作者原为一市井间之本无高深文化之修养的歌伎,所以乃不仅能依其乐律而自由地增加了衬字,而且更以俚俗之口语传达了一种极为鲜活有力的感情的生命,表达出了女性之一份坚毅深厚的真情的誓愿。与汉乐府《上邪》一篇之全以短促坚决古朴质拙的口吻来表现其强烈之誓愿者,正可谓各擅胜场。至于明代俗曲之《挂枝儿》一篇,则较之前二篇就未免有虚弱之感了。其所以然者,私意以为盖由于该曲一开端就接连写了三句“要分离”“除非”如何如何的话,便分明是一种透过思量计较的口吻。而且直贯全篇所写的都是透过思致的有心的叙述,与前二篇之全以强烈之情感喷涌而出的深挚之情相较,自不免就显得有些虚弱了。不过,如果以前文所举引的西苏之“阴性书写”之论述所提出的论点来看,则西苏所谓“当我书写,那是写出我自己”,“没有排拒”,“也没有规约”,“那是对爱之无止尽的寻求”的一些说法,则我们所举的这三篇作品,就可以说正是都表现了西苏所提出的这些特质。虽然西苏所提出的“阴性书写”之特质,并不专指生理性别之女性,但私意以为女性之更具有此种特质,则正是由于社会风习之约束,使女性在除了仰望终身之感情外更无他途可供选择之情势下,所形成的自然之结果。而此种强烈真挚殉身无悔之情,则无论其为男性或女性,都应该是极值得感动和尊敬的一种感情和品格。至于第一类中的第五首《雀踏枝》词,则也颇有可说之处。首先应提出来一谈的,就是此词之牌调的问题。任二北在《敦煌曲校录》中注云:“《雀踏枝》,调名,罗书(按指罗振玉之《敦煌零拾》)据原卷作‘雀’,未改‘鹊’;王集(按指王重民之《敦煌曲子词集》)改‘鹊’,是否有据,抑臆改,未说明。”[18]记》中“一一五”一则中注云:“‘雀’、‘鹊’,唐人有时通用。如徐夤《谢惠酒鱼》云‘早起雀声送喜频’,《白帖》‘公冶长解雀语,得免罪’。”[18]201之说,则此调之写作“雀”或“鹊”,盖原可相通者也。不过值得注意的是,据潘重规《敦煌词话》影印之伯四○一七号原卷,另有一首题为《鹊踏枝》的作品,其辞句为“独坐更深人寂寂,忆念家乡、路远关山隔。寒雁飞来无消息,教儿牵断心肠忆。告三光珠泪滴,教他耶(即爷)娘、甚处传书觅。自叹宿缘作他邦客,辜负尊亲虚劳力”[19]词除了下片第四句多出一个衬字“作”以外,其余都与《花间集》及《全宋词》所收录之各家《鹊踏枝》(别名《蝶恋花》)之格式全相吻合。而此一首《雀踏枝》之格式则为上片四句“七七七七”,下片四句“七八七九”,初看自与一般《鹊踏枝》牌调之格式并不相合。不过私意以为此首《雀踏枝》即通行之所谓《鹊踏枝》之调,“雀”与“鹊”相通,盖无疑义。至于格式不同之故,则因能够合乐而歌的词曲,在熟于乐律的歌者口中,往往不仅可以有增衬的多出之文字,亦可以有所谓偷声减字之法,将句中之文字减少。然则此词上片第二句之“送喜何曾有凭据”之七字句,与下片第二句之“谁知锁我在金笼里”之八字句,盖应皆为一般此调之格式之为“四五”之九字句的减字之体也。此种考证,虽与作者生理之性别无关,但其可以随意增衬或减字的写作方式,则私意以为此种情况盖亦与依丽格瑞所提出“拥抱辞语”“同时也抛弃辞语”,“把固定的语法及文法解构”,“不使其固定化”的所谓“女性话”之特质,似亦颇有可以相通之处。总之,这一类文化层次较低之歌伎所写的歌词,其读书既少,因之所受到的“男性书写”的格式之习染与约束也就较少,所以才会写出如此生动变化富于本真之生命的表现。而且此一首《雀踏枝》词亦多用俗语,如“叵耐”即“怎奈”之意,“瞒语”即“谎话”之意,“比拟”即“本拟”之意;又设想为与灵鹊问答之语,于朴拙中有尖新之致。凡此种种,自然都可以说是属于早期文化层次较低的歌伎之词之一种美感特质。

至于第二类与文士相往来的文化层次较高的歌伎之词,则其最值得注意的一点,就是其所受到的文士们之“男性书写”之方式习染之渐深。先看第一首《满庭芳》词,此词见于吴曾之《能改斋漫录》载云:“杭之西湖,有一倅唱少游《满庭芳》,偶然误举一韵云:‘画角声断斜阳。’妓琴操在侧云:‘画角声断谯门,非斜阳也。’悴因戏之曰:‘尔可改韵否?’琴即改作阳字韵云:‘山抹微云,……画角声断斜阳。……灯火已昏黄。’”云云[20]曾的记录来看,则此杭伎之经常与官吏文士相往来,且熟悉于文士之词作,自可想见。而且在《能改斋漫录》中,更曾载有此杭伎琴操与苏轼相识之一段经过,谓苏氏对琴操之改写秦少游词“闻而称赏之”。其后东坡守杭,更曾传有琴操因与东坡问答而悟道的一段故事[20]483华敏悟可知。除去此一词例外,《全宋词》还载有不知各的都下伎所改写的一首欧阳修之《朝中措》词[21]自可见到当日与文士相往来之歌伎其不免受到文士词之影响的一般情况。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《天津大学学报:社科版》2006年4,20065,20066期

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