张旭东:消逝的诗学

选择字号:   本文共阅读 1899 次 更新时间:2011-06-25 13:49:48

张旭东 (进入专栏)  

  剧团“私有化”之后他随即在人们视线中消失了。在其他方面,消失的是更加无形的东西:理想主义、梦想、安全感、归属感、方向感、“准则”。如果说1980年代的电影梦想着建立准则,那么贾樟柯就可以被视为拆除准则的电影诗人,这位诗人感到保持一切事物完好无损的不可能,也感到绝望大众所忍受的无声暴力。

  不过,在所有从我们眼前消逝的事物中,没有比故乡的消失更令人恐惧了。小武仍然有一个他可以回去的位于乡村的家,而且,虽然正是汾阳的拆迁工作激发贾樟柯记录其故乡生活的渴望,但出现在《站台》中的街道——连同街道上的自行车、拖拉机和脏乱的小平房——依然密集如人们日常生活于其中的别的城镇那样。然而,到了《任逍遥》里面,社会主义工人宿舍和其他公共空间孤零零地站在那里,仿佛一个幽灵般的时代错置的产物;大片空地已经被创造出来,通常表现为夷为平地的街区、满是灰尘的建筑工地、宽阔敞亮的高速公路。在《站台》中,种种正在进行的更宏大进程——社会主义劳工组织的解体、集体所有制企业的私有化,以及迅速扩张的商业化——仍然包含在“增长”和“经验”的个人领域之内;但是,它们很快就席卷了1980年代成长历程(Bildungsroman)的现象结构(phenomenological framework),要求一种更加具体和历史性的把握方式。尽管如此,从《三峡好人》与《24城记》中那些整个被拆除或重建的城市,到《世界》中矗立起来的梦幻式“世界”,个人意识和集体意识还是要通过这些进程背后无情的行政效率,才能充分领会故乡的消失究竟意味着什么。

  

  静物

  

  《三峡好人》的英文译名“Still Life”很奇特,可以和贾樟柯自己对这部影片的文学式阐释对应起来:

  [我]有一天闯入一间无人的房间,看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密,那些长年不变的摆设,桌子上布满灰尘的器物,窗台上的酒瓶,墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实,虽然它深深地留有时间的痕迹,但它依旧沉默,保守着生活的秘密。

  影片一开始拍的是外来民工韩三明来到三峡地区——当时三峡建设工程是世界上最大的水力发电站——寻找自己的妻子。摄影机进入现场就好像是一个陌生人闯入一间刚被撤空的房间。有着两千年历史的古城奉节出现时正处于消失之中:伴随着震耳欲聋的喧嚣和扬起的尘土,这座古城在被拆除、爆破、夷平。在超过一百万人口被迫迁居的时候,摄像机镜头来来回回地移动,仿佛正在一处考古学遗址中寻找生命迹象——不过却是在人们自己的生活世界里进行考掘。墙上用红色画的“拆”字随处可见,此外还有很多为标记水平面所画的线。这像是一个不间断的、阴郁的提醒,一个发自社会灾难(这场灾难正在无可挽回地发生)现场的求救声音,似乎要求以自然历史的天秤来衡量(人们会惊恐地想到切尔诺贝利事件)。

  贾樟柯早期电影中的纪实核心在他最近拍摄的影片《24城记》中被放到突出位置,认真的谈话和倾听代替了《三峡好人》中占据主导的阴郁氛围。在此,“静物”的主体是成都420厂,它在2008年被卖给了一个房地产开发商,后者要拆除工厂并在原址上建造高档公寓楼(工厂本身迁到成都远郊)。贾樟柯总结说:“从经济层面,这个实验[指社会主义实验]已经结束了。因此我想了解这些工人的经验,他们生活在这样一个体制里受到了些什么样的影响。” 这部影片基于对420名工厂职工和退休工的采访,但事实上它比贾樟柯大多数影片都更具“虚构性”,因为一段集体制度的历史被主要凝结在三位女工的个人叙述中,其中两位由著名女演员陈冲和吕丽萍扮演;第三位女工由赵涛扮演,她自《站台》以来就一直出演贾樟柯的电影。

  电影制作人认为很有必要的“虚构性集中”产生了某种间离效果;但其主要作用是作为一种话语“旁白”而固定和建构摄影机的纪实目光,试图将两股“静物”意象的绳索(它们分别来自当代中国社会的两个领域)编织到一起。其一是由国家支持的、正在迅速消失的机构,其中包括会议厅、公交车、工厂车间、综合小区的公共空间;其二是私人日常生活的领域,包括卧室、厨房和私有财产。电影所展现的与其说是囊括从被压抑的过去到正在消失的现在范围内的静物大集合,不如说是各种视觉、听觉或话语的通道,它们将当代中国城市繁华的表面与“个人故事”中更幽暗的地下世界联系起来。

  在这个特定意义上,对静物的特别迷恋也与贾樟柯的纪实冲动有关,用他自己的话说:“镜头前一批又一批劳动者来来去去。” 他对那些其生存如静物一样寂静的人肃然起敬。《三峡好人》里被迫迁徙的劳动者,以及《世界》主人公们躁动不安的移动性——其中每个人都在运动,从小镇跑到城市,从乌克兰到北京或从北京到乌兰巴托——遥遥指向贾樟柯早年对不可移动性(immobility)的关注,即关注那些被固定在狭隘城市和小镇里的人们,这种关注曾界定了贾樟柯电影形成时期的性质。在一篇2006年的文章中,他记录了一次毫无计划的、心血来潮的大同之旅,去那里访问一些老朋友:

  午夜到达的时候,……我没有通知朋友来接站,一出火车站便叫了出租车向一小饭馆奔去。……果然如我所料,他们并无别的去处,日日在此把酒寻欢,不相约,也能聚首。

  因为没有别的地方可去,他和他的山西朋友们便决定去废弃的矿区电影院转转。摸索进阴暗空旷的剧院——有些已经变成了存放水泥的仓库——贾樟柯对此的记录读起来就像是他的导演笔记或剧本:

  我们一行游民一路行走,一路寻访影院,俱乐部的踪影,一座一座影院在塞外的风沙中屹立,它们有的玻璃尽烂,像满身的伤口,有的沉默无声,诧异于如今的物是人非。只是我突然想到这十几年来当代中国人的面孔,我们的乐与哀愁,甚至悲欢离合,从来没有在此地于银幕上演出。而不远处的工人宿舍区中的人们,谁会想到他们的心灵和需要。

  或许在最为个人的、私人的,但也最具社会性和政治性介入的意义上,驱使贾樟柯拍摄电影的动力是:渴望记录、再现、记忆,并且作为一名当代人和迟来者,表达对于正在消逝的、不能移动的、静默的事物的崇敬。这构成了一项带有批判锋芒的拯救任务。作为公共知识分子,贾樟柯可能会把自己的计划称为努力“明白民族的精神现状”,但作为个体的电影诗人的贾樟柯,则将自己的作品奉献给那些“又要重复同样的程序,度过同样的寂寞和空虚”的“兄弟”。

  取自绘画概念的“静物”为贾樟柯电影摄制提供了种种可能性,他的电影既是消逝的诗学,同时也是拯救的纪实。首先,这个概念提供了一个根本的认识论范畴和运作框架,借此可以捕捉快速而无情的变化过程,并将这个过程中的零散碎片重新组织进一个持续的视觉证据(visual evidence)的序列中。在电影框架内,从我们眼前消失的东西变成“已然发生”之事的具体实质,从否定的意义上填充了空洞的现象学(a phenomenology of the void)。以静物的形式化约和悬置历史(History)不仅仅是一种装置,即帮助我们接触到对于人的经验或知觉而言过于庞大的事物,使它们易于把握。因为,由此实现的“静止”将成为一个焦点,所有意象、声音、故事都朝它聚拢汇集。当观众听到《三峡好人》里面令人痛心的拆除房屋的声音时,他同时也向各种各样的声音和光线、音乐和语言敞开自己——这或许也是为什么电影中会出现那艘突然从天边滑过的恶作剧式的、似乎无法解释的宇宙飞船。对于集体经验的新时代而言,这种敞开或许是有用的暗示或阶梯。

  贾樟柯通过记录中国的当下——那里正展开全球资本前沿的痛苦战斗——而完成了自己的消逝的诗学。从汾阳到北京,再回到这场悄无声息的斗争“现场”,在追求一个不仅具有个人意义、而且具有更广大的政治意义的故乡观念的过程中,贾樟柯的电影逾越了自己的故乡。因为,正如在国家尺度上县城就是中国,在世界历史尺度上中国也就是县城。关键问题正是人们的集体社会存在的意义,对此来说故乡并不是最后一道防线,而是这样一个最直接的地点:其他在社会和政治层面上更加具体的希望借此得以表达。

  《三峡好人》结尾处,外来民工离开奉节去往未点明的目的地寻找工作和生计。在他们身后的两座废弃大楼之间,一个男子正在阴霾的天空下走钢丝。考察贾樟柯的电影呈现了什么,相当于追问这些影片的主人公们要往哪里去、他们所追求的是何种未来:用《24城记》结尾的歌词来说:“未来在哪里?”虽然答案含糊不清,但有一件事是肯定的:他们不能——也不会——静止不动。

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