周宪:视觉文化:从传统到现代

选择字号:   本文共阅读 1450 次 更新时间:2010-06-18 22:08:24

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周宪 (进入专栏)  

  一个19世纪60年代的青年人也许会爱上《蒙娜丽莎》,但一个20世纪初的青年人决不会爱上毕加索的“镜前少女”。到了抽象主义,我们所熟悉的生活世界便全然消失了,蒙德里安或波洛克的抽象绘画即如是。

  这个趋向还可以从照相向电影和电脑数字图像的发展中看出。摄影的出现曾一度使得绘画面临着危机,因为写实主义的绘画所训练的写实功夫,在照相面前被“去魅”了。照相机可以方便快捷地真实记录下画家经年累月经营的东西。而摄影很难“非人化”,因为它必须面对实在世界的物像和人像。摄影时代的到来不但改变了只凭人的眼力和技能来记录客观物像的历程,使得图像生产进入了一个全新的领域,大批量的复制成为可能。纵观20世纪风云变幻,许多重要事件和人物均被记录在照片中,成为新的图像志,它已全然有别于依赖于绘画记录的图像志。桑塔格写道:“受照片的教化与受更古老、更艺术化的图像的启蒙截然不同。原因就在于我们周围有着更多的物像在吸引我们的注意力。据记录这项工作开始于1839年。从那以后,几乎万事万物都摄制下来。这种吸纳一切的摄影眼光改变了洞穴——我们居住的世界——中限定的关系。在教给我们一种新的视觉规则的过程中,摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。它们是一种基本原理,尤为重要的是,他们是一种观看的标准。最后,摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉,使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——尤如物像的汇编。”(注:桑塔格:《论摄影》,艾红华、毛建熊译,湖南美术出版社1999年版,第13页。)从比较的意义上说,摄影是一种再现性的图像符号,它客观地记录了生活世界的种种影像。但是,随着图像技术的发展,尤其是电脑图像数字处理技术的出现,摄影便逐渐改变了自己的本性,使得虚拟的影像或现实成为可能。所谓虚拟性图像,就是图像本身与现实关系的疏离,用波德里亚的话来说,就是没有原本的复本。原本在这里指的就是作为再现对象的被再现物,就是我们的生活世界里,就是摄影镜头所捕捉到的种种现实的影像。影像技术的进步使得处理各种真实形象成为可能,这就为新的视觉范式的萌生提供了可能。相似性不再是图像生产的基本法则,符号可以依据自主原则来塑造,或者说符号本身变得越来越自在和自为了。许多好莱坞电影就是一例,许多电影完全是依照想象的逻辑来编造,与真实世界距离甚远,电影的“梦幻工厂”逻辑超越了日常生活世界的真实性原则,这种符号自指性非常显著;迪斯尼乐园也是一例,它完全是一个“童话世界”,从七个小矮人和白雪公主的世界,到米老鼠的家园,从侏罗纪公园,到科幻片的立体影院,扑面而来所有的图像符号自成一体,使人进入了一个纯然陌生和奇幻的世界;电子游戏又是一例,完全是幻想的世界,种种超现实的角色和故事惟妙惟肖地呈现在玩家面前,从令人毛骨悚然的妖魔鬼怪,到无所不能的超级英雄,应有尽有。用魏瑞里奥的话来说,提供给我们的不过是“一个宇宙论的视觉幻像”(注:Quoted in Sean Cubitt,Simulation and Social Theory(London:Sage,2001),p.85.)。

  图像符号从相似性到自指性,一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性,依赖于相似性原则,亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆了,这就改变了图像与世界的关系。另一方面,相似性原则的衰落(并非消失)导致了图像符号获得了某种自足性,这就导致了图像符号生产的“自身合法化”,进而形成了一种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样:“词所要讲述的只是自身,词要做的只是在自己的存在中闪烁”(注:福柯:《词与物——人文科学考古学》,莫伟民译,上海三联书店2001年版,第393页。)。而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号”向“解放性符号”的转变。

  

  从重内容到重形式

  

  从相似性到自指性,这个转变如果我们用一对传统美学的术语——内容和形式——来描述,则可以看作是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变,或者说,是从“看什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。

  这个趋势可以从不同的方面加以论证。首先从历史发展的逻辑来看,有一个从重内容向重形式的转变。关于这一转变,韦伯的宗教社会学有非常精辟的分析。他发现在传统的宗教—形而上学世界观支配下,艺术必须服从于它的宗教伦理内容。在传统社会中,艺术始终与宗教伦理处在一种紧张关系之中,这种紧张关系具体呈现为艺术的宗教内容与其风格形式之间的紧张冲突上。韦伯写道:“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎,另一方面是艺术内在逻辑的演变,两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。种种救赎的升华性宗教只是关注于和救赎有关的事物和行为的意义而不是它们的形式。救赎宗教把形式贬低为偶然之物,受支配的和游离于意义之外的东西”(注:H.H.Gerth and CWright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:OxfordUniversity Press,1946)p.341,p.342.)。“实际上,现代人拒绝承担道德判断的责任很容易把道德判断转变为趣味判断。……然而,对创造性的艺术家以及具有审美敏感性的心灵来说,伦理规范很容易成为对他们创造性和最内在的自我的强制”(注:H.H.Gerth and C Wright Mills,eds.,From Max Weber:Essay's In Sociology(Oxford:Oxford University Press,1946)p.341,p.342.)。韦伯的意思是说,宗教伦理内容和审美风格形式在传统文化中的紧张,由于艺术的接受者倾向于艺术的宗教伦理内容而非形式,因此这种紧张便保持着某种和谐关系,并未导致两者的破裂。而现代艺术在相当程度上是以发展审美风格的形式因素来解决这一紧张的,换言之,现代艺术由于摆脱了宗教—形而上学世界观的一统天下,由于审美因素的凸现和趣味的合理化,由于艺术与认知—工具理性和道德—实践理性的分家,进而获得了“自身的合法化”,亦即审美—表现理性的合法化(注:参见哈贝马斯:《交往行动理论》,重庆出版社1994年版,第一卷。)。韦伯天才地猜测到现代艺术必然凸现出审美的风格或形式,更加关注审美形式本身所带来的趣味判断和审美快感,这是艺术的现代发展的必然逻辑。假如我们把这一原理运用于视觉范式的历史转化,那么,我们有理由认为,传统的视觉范式是偏重于宗教伦理内容的,而现代的视觉范式则是倾向于审美风格和形式的。

  这个结论得到了现代美学理论的证实。英国美学家克利夫·贝尔在对艺术特性进行考察时发现,导致艺术独立于其他人类活动的根本特征,就在于所谓的“有意味的形式”。正是这种“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感,所以艺术才有别于道德说教和科学研究。具体说来,“在各个作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色关系和组合,这些审美地感人的形式,我称之为有意味的形式”(注:贝尔:《艺术》,中国文联出版公司1984年版,第4页。)。可以设想,贝尔的这种理论是决不可能出现在西方中世纪的,因为这种强调所谓审美的形式关系的理论完全忽略了艺术所传达的意义和教化作用,正是韦伯所说的现代解决方案。

  假如说贝尔的理论是对一切视觉艺术审美特质的概括的话,那么,美国艺术批评家格林伯格的理论则是对现代主义绘画的研究得出的相同结论。格林伯格发现,现代主义艺术作为一场运动有两个分化,一是艺术与非艺术之间的区分,二是各门艺术之间的区分。他注意到,每门艺术都在寻找属于自己的边界和特性,“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但同时也更安全地占据了这一领域”(注:拙译格枝伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》1992年第3期。)。这里他指出了现代主义艺术的一个倾向,那就是为了确保各门艺术的安全,为了不使某一艺术被其他艺术所取代,它就必需找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前,若要保持自身的合法存在,唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性,这就是平面性。格林伯格坚信,“每门艺术权限的特有而合适的范围,这与该艺术所特有的媒介特性相一致”(注:拙译格枝伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》1992年第3期。)。“如此一来,每门艺术将变成‘纯粹的’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定,因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定”(注:拙译格枝伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》1992年第3期。)。格林伯格强调的是现代主义艺术对“纯粹性”的追求,所谓“纯粹性”也就是形式的完善。从20世纪初德国表现主义绘画,到50年代美国的抽象表现主义,格林伯格所指出的这一追求纯粹性形式的倾向非常显著。如果说传统绘画是以所表现的内容见长的话,那么,自表现主义以来的现代主义绘画则有一个逐渐消解内容的发展逻辑,或者用前面说过的奥尔特加的话来说,就是“非人化”。艺术的纯粹性就是媒介的纯粹性,就是形式的纯粹性,于是,现代主义绘画不再强调所表现的东西,而是突出表现本身,尤其是绘画的媒介形式。这一点在抽象主义绘画中体现得最为明显。以至于罗杰·弗莱断言:“我敢说,任何人,只要他看重绘画的题材——绘画所再现的东西,就无法真正理解艺术”(注:转引自布洛克:《美学新解》,辽宁人民出版社1987年版,第320页。)。美国画家德·库宁说法如出一辙:“这就是绘画的秘密,因为一张脸的素描不是一张脸,它只是一张脸的素描”(注:陈侗等编:《与试验艺术家的谈话》,湖南美术出版社1993年版,第106页。)。不看重绘画所再现的东西,看素描而不是一张脸,意思都是一样,就是关注画的表现形式自身,而不是绘画的内容。这个画自身不是别的,正是绘画的形式和媒介。关于这一点格林伯格说得很透彻:“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介,艺术被用来掩盖艺术自身,而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意”(注:拙译格林伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》1992年第3期。)。这也就是说,传统绘画通过深度幻觉掩盖了绘画自身的平面性,而平面性的丧失使得绘画自身的纯粹性也就消失了。因此,消除深度回到平面,就是回到绘画自身。这时,绘画自身的种种形式因素便昭然若揭。这种说法和文学上的俄国形式主义思路是一致的。什克洛夫斯基也指出,在文学性(亦即文学的纯粹性)中,诗意的语言是最重要,而语言所描述的对象则是无足轻重的(注:方珊编:《俄国形式主义文论选》,方珊等译,三联书店1989年版,第6页。)。后采捷克的布拉格学派把这一原理推至极端,区别了诗的语言和日常语言的差异,在日常语言中,描述的对象或传达的信息是最重要的,而在诗的语言中,语言从背景和媒介走向了前台,凸现出语言自身。这也就是福柯所说的词所要讲述的只是自身,词要做的只是在自己的存在中闪烁。

  

  从静观到震惊

  

  从历史发展来看,绘画属于传统艺术的样式,而电影则属于机械复制时代的艺术样式。从观画到看电影的差异比较中,便可把握到传统视觉范式与现代视觉范式的一些根本性的不同。本雅明曾专门比较过这个变化,他认为绘画属于一种传统文化,而电影则是机械复制时代的产物,因此两者区别甚大。首先,绘画是手工技艺的产物,因此绘画具有某种独一无二性,一种此时此地的独特性,本雅明名之为“韵味”;电影则不同,它是机械复制技术的代表,广泛的可复制性使得电影不再有什么“韵味”,传统艺术品的那种独一无二权威性不复存在。“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来……导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡,它们都与现代社会的群众运动密切相关,其最强大的代理人就是电影”(注:本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,浙江摄影出版社1993年版,第7页,第33页。)。其次,正是由于“韵味”的缘故,绘画这样的传统艺术品才具有某种仪式性和膜拜价值,一幅伟大的画作乃是画家天才的体现,因此而为人们所崇拜,更不用说各种图腾或圣像所具有的宗教崇拜功能了。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文学评论》2003.6

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