单世联:现代中国美学的主题及问题

选择字号:   本文共阅读 475 次 更新时间:2021-08-03 21:29:11

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因为它替人类打气,它赞扬高尚的人格,鼓励奋斗的精神。”[58]而且直接批评王国维,认为叔本华的悲剧观只能解释《红楼梦》,而尼采的悲剧观才能评价《红楼梦》:“处着现在的中国,假如我们的心还没有全死,假如我们感觉人生的戏剧,不能不唱,假如我们认识清楚,生命不可消亡,那么红楼梦作者的人生观宇宙观,我们就不能再表示赞同。”[59]稍微复杂一点的是宗白华,他也把《红楼梦》列入壮美,但他是在以死相争的意义上理解林黛玉之死和贾宝玉之出家。[60]

   用源于西方文艺实践与审美经验的概念来解释中国古典,是现代中国美学的普遍特征。《红楼梦》是否悲剧、中国有无悲剧等等,此类论题的成立预设了西方标准普遍性和有效性,并可能导向对中国古典的贬低和否定。所以,1990年代以来,这种论说被批评为“西方中心主义”或“文化殖民主义”。但是,我们不能因西方霸权的存在就否定人类审美文化具有普遍性,否则不同文化之间的沟通将是不可能的;也不能因低水平比较的存在就否定比较研究的合理性和合法性。重要的是不以西方的经验和概念为标准或典范而进行平面的、静态的“异”“同”比较,而是要阐明同样具有痛苦之感和悲哀之情的中国人,何以会以“大团圆”这种与西方悲剧不同的形式来表现?如此,则我们所从事的就是对中国经验的处理,而不是以“他者”的标准评价中国文艺。

   现代悲剧所涉及的不只是比较研究的合法性问题,而是由此延伸出来的国民心理和民族性格的重建问题。从王国维、朱光潜等美学家到陈独秀、胡适、鲁迅等“五四”精英都揭发古典文艺“瞒和骗”的麻醉功能,批判中国人回避现实、消极退让、自我欺骗的病态。直到1980年代,还有人认为:中国乐感文化“经常是纯静观的、被动的、安宁平静的快乐,而缺乏那种具有巨大内在震荡和积极冲击力量的悲剧精神和苦难意识。”[61]悲剧论之于他们,主要不是中西比较,而是在跨语际的视野中进行中国文化批判。如果我们承认,任何有关中国的现代论述都不可能满足于单一封闭的中国视角而必须考虑到一个开放的“世界”语境,那么,以悲剧论反省中国传统文化,就不能简单地视为是“东方主义”或“殖民话语”,它所提出的是中国现代性的基本难题:既要借西方来反省中国,又要抗拒西方以建立中国主体性。我们注意到,德国的悲剧并不发达,但在18世纪末、19世纪初,正是悲剧美学强化了德国相对法国的文化自觉并最终建立了德国文化的自主性。这样看来,尽管中国的悲剧论尚未走出平面比较和简单批判的阶段,但它确实指向中国现代性的基本难题。

  

   4、艺术不只是审美

  

   康德的艺术论见解精湛,但其出发点仍然是其体系性要求:“在对艺术美的评判中同时也必须把事物的完善性考虑在内,而这是对自然美(作为它本身)的评判所完全不予问津的。——虽然在这种评判中,尤其是在对有生命的自然对象如这个人或一匹马的评判中,通常也一起考虑到了客观的合目的性,以便对它们的美加以判断;但这样一来,就连这判断也不再是纯粹审美的、即单纯的鉴赏判断了。自然不再是如同它显得是艺术那样被评判,而是就它现实地是艺术(虽然是超人类的艺术)而言被评判了;而目的论判断就充当了审美判断所不得不加考虑的自身的基础和条件。”[62]艺术不是单纯的鉴赏判断,它所提供的“客观合目的性的产品”的概念使我们可以对那些无法用机械原理把握的自然产物有可能用目的论原理来把握,所以审美判断力是通过艺术品的概念而向目的论判断力过渡的。在基本没有认识到由鉴赏到艺术在康德体系中的递进意义的同时,中国学者都基于自己对艺术的理解而实际上认同康德,把审美和艺术区分开来,扩大艺术的意义世界。

   在关于审美与艺术的关系上,康德有两组分析概念,第一组是自由美与附庸美,前者是本来意义或纯粹意义上的美,不凭借任何明确的概念;后者是在派生的意义或混合的意义上的美,它以一个目的概念为前提。康德从分析的角度推崇“自由美”,但又承认美在大多数情况下确实是带有某种概念和目的,并认为要引入一个客观的合目的性概念,即只有人才最适合完满地体现美的理想,因为他能使一切相对的目的服从自己的绝对目的即“人格”。依此观念,艺术不是与概念无关的自由美,而是以概念为要求和围绕概念定下来的附庸美。换言之,艺术不等于美,它在“无目的的合目的性”即美的形式中表达理性,提供“美的理想”。克罗齐注意到“康德学说中美的理论有别于艺术的理论”,[63]但他与等同审美与艺术的叔本华一样,并未把这一重要区分展开论述。

   受叔本华、克罗齐的影响,现代中国美学在一般地讨论美学问题时,往往不重视区分审美与艺术,但在具体论述艺术问题时,又实际上注意到艺术与社会生活的深刻联系。王国维早期把审美和艺术完全等同起来:“然物之能使吾人超然于利害之外者,必其物之于吾人无利害关系而后可,易言以明之,必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎?”[64]“由一对象之形式不关吾人之利害,遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美,皆此类也。”[65]但在转向文艺评论时,王国维却并不把艺术局限于审美形式:“诗歌者,描写人生者也。此定义未免太狭,今更广之曰:描写自然及人生可乎?然人类之兴味实先人生而后自然。…… 诗之为道既以描写人生为事,而人生非孤立之生活,而在家族、国家及社会中之生活也。”[66]只是在介绍叔本华学说阶段,王国维才是一个形式主义者,1905年之后,他转向古典文艺研究,其美学思想已非叔本华所能牢笼。宗白华20年代讲艺术学时,也看出审美与艺术的不同:“艺术学虽为美学之一部,至其内容则非限于美感的”。“盖艺术除美的实现外,尚有其他各种美以外的价值。”[67]他还介绍了德国美学家马克斯·德索(Max Dessoir)在《美学与一般艺术学》中有关美学与艺术学区别的观点。但宗白华未能就此深入下去,更没有使用康德艺术论的资源。自觉区分审美和艺术的,一是要在美学之外建立独立艺术史学的滕固,二是要纠正形式派美学偏颇的朱光潜。从美学上看,朱的辨析更为重要,但却是建立在对康德的误解之上,他混同康德的审美论与艺术论,断定康德否认艺术与道德的关系,进而强调艺术与人生的联系以纠正康德的抽象性。《文艺心理学》初版认为:“美学的最大任务就是分析这种美感经验。”但1936年新版时却又说《文艺心理学》“是一部研究文艺理论的书籍。……它可以叫做《美学》,因为它所讨论的问题通常都属于美学范围。”[68]书名之辨反映的是观点的变化。初版时朱光潜把艺术等同于审美的意象世界,强调它的独立自足,但1936年增加的部分却说:“我们须明白美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。美感经验是纯粹的形象的直觉,直觉是一种短促进派的、一纵即逝的活动;艺术的完成却需要长时期坚持的努力。……美感经验只能有直觉而不能有意志及思考;整个艺术活动却不能不用意志和思考。”[69]在朱光潜看来,艺术首先是审美活动,那种以文艺寓道德教训或为政治服务的观点,在心理学上误解审美经验,没有承认审美意象与实用世界的区别;在哲学上对人生的理解过于狭隘,没有尊重人性中美的需要。但他同时又强调艺术与审美的区别,赋予艺术以更为丰富的人生社会内容:

  

   我们把实际生活看作整个人生之中的一个片段,所以在肯定艺与实际人生的距离时,并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说,离开人生便无所谓艺术,因为艺术是情趣的表现,而情趣的根源就在人生;反之,离开艺术也无所谓人生,因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动,无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。[70]

  

   朱光潜没有看到,康德有关艺术的思想远非克罗齐所及,与他精心补充的观点有更多的接近。

   现代美学的特点是,无论多么强调审美经验的特殊性、独立性,一到艺术领域,学者们就摆脱不了人间社会的纠缠。这就不难理解,是最能表现人生的文学而不是形式感更强的其他艺术,成为现代美学理论最关注的领域。艺术之所以为艺术在于美,但艺术之所以重要常常在于它不仅仅是美,所以艺术是审美又不只是审美,既超越现实又不离此世人间,完整的艺术论必须同时把握这两点。因为艺术是审美,美学家大都反对艺术家以功利的动机从事创作,反对以艺术为政治道德的工具。郭沫若就认为:“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想借文艺为宣传的利器,下之一想借文艺为糊口的饭碗。这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺的精神太远了。……总之,我对于艺术上的功利主义的动机说,是不承认它有成立的可能的。……我认定艺术与人生,只是一个晶球的两面,只如我们的肉体与精神的关系一样,它们是两两平行,绝不是互为君主臣仆的。”[71]朱光潜对左翼革命文学的批评是中国康德主义美学坚决反对文艺的政治化、工具化的典型。因为艺术不只是审美,一些曾受康德影响和文艺家后来在时代压力和意识形态规制之下又容易转向艺术的社会政治/功能,最终认同文艺工具论,如郭沫若和批评家成仿吾。而革命文艺观从一开始就回避美的论域而直接分析艺术与社会政治的关系。党的文艺理论家周扬说得明白:“新的美学应当根据已有的理论成果全面地从根底上批判旧的美学,不但要否定它的观念论的内容,连那名称也该改变。因为‘Aesthetics’这个字原含着感性学或直观学的意义,……是一个适合于观念论美学者的名称。所以新的美学的正当的名称应当是‘艺术学’。”[72]1949年以后学者们对康德的“审美理念”(一译“审美意象”)评价很高,因为它的含义就是艺术典型。[73]

   康德分析审美与艺术关系的第二组概念是鉴赏力与天才。鉴赏力涉及的是美之所以为美的形式;天才则是以“无目的的合目的性”形式显现道德理性的创造能力。康德认为,鉴赏力是判断力,天才是想象力,由于判断力同时包括了想象力与知性,使想象力与知性和谐,因此判断力就比想象力,也就是鉴赏力比天才更重要。“为了美起见,有丰富的和独创的理念并不太必要,更为必需的却是那种想象力在其自由中与知性的合规律性的适合。因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹;反之,判断力却是那种使它们适应于知性的能力。”[74]没有鉴赏力,缺少美的形式,一件作品就根本不是艺术,而没有天才,则它仍可能是一件缺乏生命力和内在精神的艺术品。“所以如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话,那就宁可不得不让这事发生在天才一方。”[75]不过,康德的立场并不坚定,身处浪漫主义兴起的时代,他不但在论述天才时笔端常带感情,而且就审美承担的从认识到伦理过渡的职责而言,天才因其所涉及的理性内容也比鉴赏力更为关键。

   现代中国文艺面临着突破传统藩篱、建立新的规范的使命,它期待着康德式的天才。由于传统文艺被认为是政治伦理的附庸,所以新规范的核心就是审美和艺术的独立性,对天才的期盼也就纳入到对鉴赏力的培养之中,中国学者一般都不重视天才。如吕徵说:“康德此说,极端重视天才之创造,不免流于神秘。如谓天才于其制作,不为意识的反省,虽依自身之才能制作,而果从何种观念启导之亦不自晓,于是天才之真际全付诸不可知之域矣。”[76]此说不确,康德的天才是以其不可模仿的自由独创性而替艺术树立典范的能力,其中并无或极少神秘色彩。但吕徵的误读反映的却是现代中国的实际需要。朱光潜《文艺心理学》有“天才与人力”一章,论证的却是“天才都要由人力来完成”,全书没有一句谈到天才。就其轻视天才来说,朱与康德不同;就其重视鉴赏力而言,又与康德同一理路。宗白华与康德最为一致:“富于审美鉴别力之作家,纵无特别天才,亦可成功,反之,虽有天才而乏鉴别力,决难得好的结果也。”[77]当然,“鉴别力”和“天才”在宗白华的论述中,并无康德所赋予的目的、道德理性等意义。

必须注意,只有在鉴赏力与天才对峙的语境中,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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