单世联:现代中国美学的主题及问题

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则其感情日益高,而暴慢鄙倍之心益远。故美术者科学与道德之生产地也。又谓审美之境界乃不关利害之境界,故气质之欲灭,而道德之欲得以生。故审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。”[35]蔡元培则基于调和综合而不极端的人文理想和思维方式反对把美感理解为抽象的形式:“夫美感既为具体生活之表示,而所谓感觉伦理道德宗教之属,均占有生活内容之一部,则其错综于美感之内容,亦固其所。……而美学之观念,以具体者济之,使吾人意识中,有所谓宁静之人生观。”[36]

   不过,王国维、蔡元培既未对他们所理解的康德美学提出批评,也未能对主观的形式如何与生活内容的统一作出具体讨论,只有朱光潜在自觉地修正康德。他注意到,文艺寓道德教训是从古希腊到19世纪西方文艺思想的主流,只是在19世纪以后,在浪漫主义“为文艺而文艺”的信条和从康德到克罗齐唯心论美学的打击下,文艺才拥有了与道德实用无关的独立性。尽管朱光潜没有仔细分析文艺独立的历史起源和社会内容,但毕竟注意到文艺独立是一种历史现象,因而就不是绝对的标准。在他看来,从康德到克罗齐的欧洲主流美学“显然是形式主义的。从主观方面说,它把审美感觉归结为先于逻辑概念思维、甚至先于意义的理解的一种纯粹的基本直觉;从客观方面说,它把审美对象缩小到没有任何理性内容的纯感觉的外表。”[37]为此,朱光潜从后康德美学中找到理据和材料来对抽象化、形式化的美感的“补苴罅漏”,其中最重要的是布洛(Edward Bullongh)的“距离说”。仅就距离就是抛开实用的目的和需要,着重形象的观赏而言,“距离说”就只是直觉说的申论;但“距离说”包含着“距离的自我矛盾”,即距离又不意味着自我与对象之间的联系被子打破到与个人无关的程度,这种既“切身”又“有距离的”的关系,才是“适当的”距离,才是审美无利害关系的合理解释。这种“距离的自我矛盾”主要是朱光潜从布洛著作中读出来并加以强调的,他发现:“布洛的著作深受形式主义的影响,他好像并没有认识到自己的理论打破了形式主义美学的狭隘眼界,扩大了艺术心理学的范围,使之能够包括比抽象的纯审美经验广大得多的领域。”[38]朱光潜的“距离”概念已扩展到布洛所没有预见的程度,他从此认识到被形式主义者认为与美学不相容的逻辑认识、个人经验、概念的联想、道德感、欲望以及其他许多因素,实际上都与审美经验息息相关。“形式派美学的弱点就在信任过去的机械观和分析法,它把整个的人分析为科学的、实用的(伦理的在内)和美感的三大成分,单提‘美的人’来讨论。它忘记‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘实用的人’。科学的、实用的和美感的三种活动在理论上虽有分别,在实际人生中并不能分割开来。”[39]这一批评是有力的,但被他划入形式派的康德正是抽象方法的批评者。康德不但在《判断力批判》的目的论批判部分用目的因果论代替机械因果论,以寻求对自然界的统一性认识,而且在美学上也着力于以审美沟通认识与伦理。朱光潜后来在《西方美学史》中批评康德割裂形式与内容时也承认康德对统一的追求:“他的毛病在于处处看到对立,企图达到统一,却没有达到真正统一,只做到了调和和嵌合。”[40]康德确实没有达到真正的统一,但他提示了统一的一种方式。假如朱光潜对康德美学的了解更全面一些,那么康德就不是他批评的对象而可能是他批判的理据。

  

   3、崇高与悲剧之间

  

   康德的崇高论不只是对随浪漫主义而来的一种新的审美概念的分析,也是从认识向道德的过渡这一体系性要求在审美判断力这一阶段上反映。他认为,美毕竟更像是客观对象自身具有的适合于人的活动的合目的性形式,似乎它本身就具有“美”的属性,而崇高的对象则是“无形式”,是对人的判断力和想象力实施的“暴政”。这种不合目的性、不可把握的判断首先引起不愉快感,使想象力不再与知性自由和谐,进而把自己提升到与理性相适应,激起一种崇敬的情感,使人性凌驾于自然之上,趋向一种超感性的道德存在。真正崇高的不是客体对象,而是主体的精神情调和自我尊严,它“在人的本性中,亦即在人们能够凭借健全的知性同时向每个人建议且能够向他们自己要求的东西中有其根基,也就是说,在趋向于对(实践的)理念的情感即道德情感的资质中有其根基。”[41]从美到崇高,就是从客观对象到高观精神,从“美在形式”到“美作为德性的象征”。鲁道夫·马克瑞安的解释最为简明:“虽然康德的‘崇高的分析’似乎是后来加到《判断力批判》之中的,但我想它最终变成了这部作品非常必要的一部分。事实上,它以一种重要的方式对于这部著作前半部的最高主张即美是道德的象征有所贡献。”[42]

   但康德的“崇高”却没有气势磅礴于现代中国,以至“崇高”(das Erhabene)一词的中译也一直难以确定,王国维译为“壮美”、“宏壮”;蔡元培译为“尊严”、“刚大之美”、“崇宏之美”、“高”等;朱光潜译为“崇高”、“雄伟”等等。由于他们没有意识到康德崇高论的道德理性含义,只是从“两种美”的意义上把崇高理解为与(优)美并列的另一种美感对象,朱光潜还用传统文评中的“阴柔”、“阳刚”来对之“格义”。只有梁宗岱明确指出,康德的崇高论“思想力强于美感”,不符合审美经验。真正的“‘崇高’只是美底绝境,相当于我国文艺批评中所用的‘神’字或‘绝’字”,因而崇高与美只是程度上的差异而不是两种并列的美。[43]算是对康德的崇高论提出了不同看法。在40年代国难时分,“战国策派”表达了以“崇高”来振奋民族精神的期待。如陈铨所说:“文学不是好玩的,文学家应当有‘崇高的严肃’。”“我们不妨借康德美学的名词来划分,盛世文学多半是‘壮美的’,末世文学多半是‘幽美的’。……盛世的文人,气魄雄厚,力量充足,他们寻求壮美的对象。荷默的史诗,但丁的神曲,莎士比亚的悲剧,歌德的浮士德,都是文学上壮美的结晶。末世的文人,意志消沉,力竭精衰,他们只想在漫漫长夜的生命途程中,寻求一种暂时的休息之所,他们喜欢描写的,自然是幽美的目标。”[44]但陈铨等人的思想资源主要是尼采,得诸康德者较少,其崇高论也没有道德内涵。崇高论在中国的缺失不是偶然的。从美学上看,康德特别看重崇高的是其超形式的道德内涵,而中国学者急切追求的是建立审美形式以争取文艺独立,崇高只能作为美的一种受到附带性讨论。从文艺上看,“崇高”以人性的解放和自然的发现为前提,“18世纪,随着浪漫派与诗和艺术的相接近,在美学之中,诱人的而又令人畏惧的东西(如寂静、幽暗和恐怖)则与崇高一起表现出来。……在那个世纪,美学家们难得未有对崇高进行详细论述的。”[45]卢梭以来,未经人工的自然与西方敏感的心灵建立起一种特殊的“亲和力”,正如康德说的:“实际上,对自然界的崇高情感没有一种内心的与道德情感类似的情绪与它相结合,是不太能够设想的。”[46]以“创造社”为代表的文艺家本来属于浪漫主义一系,但他们张扬的是简化康德而来的“为艺术而艺术”,而且在经历了一个极为短暂的昂扬勃发之后很快就在时代的压力下或转向感伤主义或转向革命文艺,感伤主义较少严肃的道德内涵,革命文艺有崇高之气却少个人独立的现代精神,所以现代中国并没有因为他们而收获崇高的文艺。

   崇高论可以不进来,它所指涉的审美经验却无法回避,中国学者的创造性智慧在于用悲剧论取代崇高论,这其间有一个复杂的转换过程。虽然康德也提到:“对崇高东西的表演,就其属于美的艺术而言,也能在一场吟诵悲剧中,……和美结合起来。”[47]但康德的“崇高”主要表现于自然,他从未谈论过崇高的艺术。叔本华以崇高释悲剧,不过他理解的崇高和悲剧已不是康德意义上的崇高:“悲剧的真正意义是一种深刻的认识,认识到〖悲剧〗的主角所赎的不是他个人特有的罪,而是原罪,亦即生存本身之罪。”[48]这种基于“原罪/解脱”观念的悲观主义不但是基督教的教义,也是叔本华人生哲学的主题,因此其悲剧论就不只是一种审美论说。循此而来的王国维虽然注意到悲剧有别于悲观:“夫悲剧中之人物无势力之可言,固不待论。然敢鸣其苦痛者与不敢言其痛苦者之间,其势力之大小必有辨矣。”[49]但因为他所谓的“壮美”只是对人生可怖的展示,悲剧的意义只是意志和欲望的清静剂,所以他也无法摆脱叔本华式的含混。其一,既然“美术之务,在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾侪冯生之徒,于此桎梏之世界中,离此生活之欲之争斗,而得其暂时之平和,此一切美术之目的也。”[50]是则一切艺术皆有壮美的性质,一切艺术皆有悲剧的性质,那么悲剧、壮美的特性何在?其二,王国维的悲剧理想是佛道意味很浓的《红楼梦》,他认为贾宝玉的结局是对意欲世界的理智性认识与拒绝,但就王国维赞为“最壮美者之一例”的宝黛最后相见一节来看,宝黛于此显示的,与其说是对生活的退让,不如说是对此生意志的坚执。其三,王国维悲剧论包含着对中国文化的批判:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩。”“吾国之文学,以挟乐天的精神故,故往往说诗歌的正义,善人必令其终,而恶人必离其罚:此亦吾国戏曲小说之特质也。”[51]但古中国并不缺少悲观主义,王国维也承认老子、庄子和佛教的某些观念可以与叔本华互释。在种种“大团圆”的喜剧之外,因人世道沧桑和人生艰难而来的无常感和幻灭感在中国文艺中异常浓郁,王国维不但称赞《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”、“悲剧之悲剧”;而且承认元曲中也有悲剧:“其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》……即列于世界之大悲剧中,亦无愧色也。”[52]乐天的文化精神之下又有纯正的悲剧,这一矛盾显然不是王国维用这些作品“大背于吾国人之精神”可以缓和的。

   要避免这些矛盾,使悲剧论有效地成为中国文化批判,中国美学还必须求助于康德。西方美学长期以“怜悯和恐惧”来讨论悲剧效果,但朱光潜发现,怜悯因为少一点英雄气概而不足解释悲剧感,恐惧因其不能给人以激励和鼓舞也不足以解释悲剧感。“要给悲剧下一个确切的定义,我们就可以说它是崇高的一种,与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量;它与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。”[53]如此则“熟悉《判断力批判》的人会看到,我们对悲剧效果的描述在基本特点上很近似康德关于崇高的学说。”[54]朱光潜认为悲剧是古希腊的创造,不但中国、印度、希伯来没有这样的悲剧;而且如果没有希腊悲剧,就是基督教世界和近代欧洲恐怕也不会有悲剧,莎士比亚的成功恰恰在于他表现了希腊异教精神对基督教精神的胜利;宗白华却认为理想的悲剧不是古希腊:“整个中古时代的人生意义和价值是寄托在天国,他们的苦痛和安慰都系于上帝的恩惠。就是希腊悲剧,形式那样地完成,然而缺少悲剧底中心动力:这悲剧主角的自由意志。希腊悲剧的真正主角是神旨,是命运。人物个性的自主力量极微薄。”[55]典范不同而解释则一,他们都认为悲剧的精神是肯定矛盾,以战胜矛盾,在虚空毁灭中寻求生命的意义,获得生命的价值;他们都严格划清悲剧与否定此世人间的虚无主义、悲观主义的界限。他们都不是一开始就拿着康德的崇高来研究悲剧的,但在分析悲剧人物的积极进取的精神或自由自主的力量时,都不期然地接近了康德的崇高论。

以是否具有崇高感为标准,现代中国有两种悲剧论,一个叔本华/王国维意义上的,另一个是康德/朱光潜意义上的。以《红楼梦》为例,蔡元培与王国维一样认为悲剧的意义,在“破吾人贪恋幸福之思想”,《红楼梦》如“必待宝黛成婚,则此书可以不作。原本所以动人者,正以宝黛一死一亡,与吾人之所谓幸福全然相反也。”[56]朱光潜认为乐天知命的伦理信念使中国人对悲剧性的一面感受不深,戏剧在中国就是喜剧的同义词。包括被王国维认为是悲剧的《赵氏孤儿》,其最后的报应也是人人满意,连奸贼自己承认是公道。朱光潜没有直接评说《红楼梦》,但照他的思路下来,宝黛皆无崇高感,所以也不可能是悲剧。[57]与此一致的是陈铨,他不但强调“悲剧的目的,并不要使人悲观。它对于观众,有一种教育的功用,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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