沈杏培:新世纪长篇小说空间叙事的旧制与新途

选择字号:   本文共阅读 420 次 更新时间:2019-08-13 23:29:38

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沈杏培  
商业资本和权力资本合力改造黑鹳庙村将之打造成“情人岛”和大型公司基地后,燃灯的故乡之旅在地理空间上已无可能。当然,除了故乡的崩坏和空间的消隐,对燃灯来说,横亘在他面前的最大阻遏是人界与鬼界的不可通约性。由于燃灯死前蒙冤落监,背负着“劳改释放犯”的身份,他回乡途中到处充满敌意:被亲人疏离和提防,父亲扬言要杀了他,伯父认定燃灯会霸占他的女儿狗牙,要他走得越远越好。比如在“老流浪汉”一节中,燃灯终于找到了生身父亲,父子“相见”的场景是这样的——

   我推开门,看到了那个人,恍若隔世的人。他平静,手拿着一把菜刀,目中无人,大声说:

   “我砍死你!”

   这个人见过。真像父亲——如果他老了。他现在应该这么老了。

   “父亲,是你吗?我是燃灯啊。你是什么时候回来的?你跟我回家好吗?”

   我用尽了所有的力气,喊着。因为,我怕人间听不见我的喊声。

   “我砍死你。”他攥着刀,依然低着头这么说。……

   “您是想砍死我吗,父亲?”

   “我砍死你!”

   我哭着跑开了。(23)

   这是一段令人动容的文字,从人间不幸堕入冥界的燃灯,带着善意和思念努力重拾亲情,遭到的是驱逐和杀戮。在“断头坝”上燃灯对父亲热切的呼唤,“说与父亲”一节里在父亲面前排山倒海的对往事的回忆,都无法消除燃灯与父亲之间的阴阳阻隔。这种不可通约的人鬼两界,使燃灯的归乡和寻找亲情化为泡影,留给燃灯的只有无边的绝望和孤独。这是一部天马行空的作品,陈应松化身燃灯,穿梭在阴阳两界,书写“布满痛感和苍茫”的归乡,完成了关于颓败故乡和灵魂无依的自由歌咏,“一个人自由表达的时候,技术性的操弄会退向一边,那些过去被奉若神明的技巧退避三舍,写作策略一钱不值。摆脱掉对自己羽毛的过分爱护,转而向更为诱人的荒芜世界开拓和拥抱。而这对我来说,却是灵魂的解脱与自由。世界在阴阳两边来回奔跑,就像春风中没有定处追逐的顽童”(24)。可以说,人界与鬼界的空间构形,是《还魂记》小说得以自由言说的基础,阴阳两隔的酸楚和无以沟通的无奈是小说情感空间的底色,借助于人鬼空间,陈应松完成了对故乡、大地、生死的深情而痛楚的巡礼。

   家宅与墓地、俗世与彼岸、河与岸、人界与鬼界/神界是新世纪文学建构的几种较为典型的空间,这些空间不是一元的,而是通过两种或多重空间的叠合、交叉形成二元或复式空间,这些空间无论是在作家个人写作谱系,还是整个文学史视野,都具有崭新的开拓意义。比如苏童,“纸上的南方”几乎已成为他的地理标识,在苏童的“南方叙事”中,“枫杨树系列”和“香椿树街系列”所提供的历史叙事几乎是风格化和凝滞化的:以少年视角或成长叙事讲述少年心史和日常生活,大时代的面影影影绰绰楔入其中。用这种边缘视角讲述大历史,以及南方叙事的形制,成就了苏童式的美学风貌,同时也成为某种桎梏。如果说在苏童的现实题材写作中一定要有一部突破之作,我认为并非后来的《黄雀记》,而是《黄雀记》之前的这部《河岸》,前者启用的仍是“香椿树街式”的叙事格局,而《河岸》才是苏童写作中的一次崭新创制。原因在于,《河岸》推翻了苏童此前确立的边缘化视角,采用亲历和在场视角正面呈现大时代裹挟下的个体生存,大时代不再是两种文学系列里的背影,它与焦虑性的世俗图景一起构成小说的主体,这种正面叙述历史的小说在苏童的写作生涯中并不多见。不仅如此,“河与岸”这一空间结构的匠心设置也极大突破了“纸上的南方”的固有形态,丰富了苏童的空间美学。再如余华,《第七天》中的家宅迷失与“死无葬身之地”的空间构置,有效缓解了作家叙述现实的焦虑。余华聚焦现实的写作真正开始于90年代的《许三观卖血记》《活着》,继之以《兄弟》和《第七天》,而正是由于后两篇对现实的大规模的集束呈现和新闻化的现实复呈,招致了如潮的批评之声。这种批评实际上忽视了作家在书写现实上所做的有益探索。余华动笔写作《第七天》之前已经很清楚,“用《许三观卖血记》或者《活着》的方式,只能写一件事”,“我找到了七天的方式,让一位刚刚死去的人进入另一个世界,让现实世界像倒影一样密密麻麻地出现”,“真正涉及到现实事件的笔墨,占的篇幅并不大。现实世界的东西对我来说是倒影,而不是重点”。(25)《第七天》让小说中的杨飞、鼠妹们先失家,继而寻找皈依,余华与其主人公一起感受着冷酷的现实世界和温暖的死后世界。可见,真实的现实空间是异化、病象的,“死无葬身之地”才是一个充满暖意和具有乌托邦色彩的异度空间。如果说《活着》《许三观卖血记》《兄弟》共同建构了一种关于病象中国和苦难现实的空间叙事的话,《第七天》则在这种病象与苦难之外打开另一扇通道,这个通道即是小说精心营构的“死无葬身之地”这一空间。“表达现实的文学意义在哪里?我用一个谁都不愿意去的地方、用‘死无葬身之地’来表达的,用这样一个角度来写我们的现实世界。”(26)可以说,《第七天》中的空间构置延伸了余华以往文学叙事的空间格局,同时,这种二重空间使余华改变了以往正面强攻现实的单一通道,以死视生,生之苦楚,死后绚烂,这种具有魔幻色彩和神话意味的空间使余华的小说更具想象力和灵动性。

  

   三、走出“茶杯里的风暴”:大文学写作、科幻小说与开放空间

  

   福柯认为19世纪最重要的是历史,而20世纪则是空间的年代,“我们身处同时性的时代中,处在一个并置的年代,这是远近的年代、比肩的年代、星罗散布的年代。我确信,我们处在这一刻,其中由时间发展出来的世界经验,远少于联系着不同点与点的混乱网络所形成的世界经验”(27)。简言之,现代社会,尤其当代社会由于科技的迅猛发展和社会结构的多元化裂变而变得更为复杂和深邃。面对这种新现实,小说何为?小说该以怎样的时空和视角进入这个世界,表现世界的复杂性和可能性?在我看来,新世纪小说在空间构造方面,除了少数匠心的空间意象和少数孜孜探求空间形式的作家外,总体上呈现出空间叙事上的固化与平庸,这种固化与平庸体现在大多数的长篇小说要么缺乏具有典型意味和别具特色的空间设置,环境和空间消隐在人物和故事之后,空间在叙事进程中缺少主体性,要么就是启用那些意义凝固、缺乏新意的空间结构。

   作家黄孝阳是近些年影响力渐增、在写作上勤勉探索的70后作家。他认为当前的小说家过于依赖故事,呈现出说书人的脸庞,小说家缺少进入“辽阔现实”的通道,无力对剧变的时代给出丰富、深刻的“解读”。也就是说,当下的文学实践远远落后于这个“开放、多元、充满悖论”的现代性社会,无论在社会内容的表现,还是在小说的文体探索和美学风貌上,当代小说无非是“茶杯里的风景”(28)。“茶杯里的风景与风暴”,是当代小说的一种格局,也是新世纪小说在空间构造上趋于逼仄和凝固的一种形象化比喻。确实如黄孝阳所反复提及的那样,当下社会已由古典的可循环的封闭社会,进入一个现代性的不可逆的开放社会,面对福柯意义上的这种网络空间,小说家何为?“这样的一个大时代就对小说家们提出了难度。他不仅能够叙事,理解传统的精髓和演进脉络,还得具有哲学家的目光,看得见未来,能把那条‘无穷无尽能指的链’,用小说独有的技艺创造出来,进而勾勒出一个时代,发现唯有小说才能发现的。他所创造的文本不再只是日常生活的某颗水滴,而是由千万颗水滴所形成的那个同时包括了‘虚与实’的水平面。”(29)黄孝阳是一个具有自觉的小说美学并为之进行卓绝实践的作家,他近年来的《旅人书》《乱世》《众生:设计师》《众生:迷宫》可以视为他的“大文学观”和新结构的具体实践。所谓“大文学”是指他不满足于基于农耕经验的文学表达,主张当代小说应该区别于传统小说,不应仅仅是基于抒情与修辞、风俗与伦理、经验与常识这些范畴的文学叙事,“现在都是21世纪了,若人的小说观还停留在18世纪斯达夫人给出的界定,简直就是活着的人的耻辱。小说不应该再是‘流行的通俗’,它得作为一门现代艺术,才能‘向死而生’。所以我一再说‘小说为大’。这个大,不仅是一个体量上的增加,是海纳百川的那个大,是须弥与芥子的何者为大,还是一个维度的高。而要认识这个‘高’,就得重新发现空间”(30)。在黄孝阳看来,传统小说是牛顿力学下的时空,当代小说应该是爱因斯坦相对论和量子观下对时空的奇思妙想。当代小说应该提供区别于古典农耕社会的经验与风景。这种大文学观和崭新的文学思想相应带来新的文体和结构,“在文体上,还要有这个能力去设计迷宫,提供梦境,为他们打开另一个不属于日常经验里的复杂空间”(31)。

   《旅人书》《乱世》和《众生》系列,都显示了黄孝阳在小说空间上的孜孜探索。《旅人书》以形态各异的“城”作为叙事小空间,这些“城”的并置与聚合所形成的一个巨大的空间,正是作家所倾心营构的某个“场”,这些“场”是世界的拼图,是窥望复杂现实与历史的一些切口。在不同的“城空间”中,活跃着不同的文化、信仰、人与爱恨情仇。可以说,《旅人书》是一部空间性很突出的叙事作品,时间在这些“城”里是隐匿,甚至是无关紧要的,历史是空间的呈现,而不是时间的呈现。不同的空间是叙事主体,不同空间里的风土人情、伦理与信仰、规矩与风景是小说的主体。《旅人书》采用的是“非时序”或非线性叙事,这些城从时间与空间上都无交叉,相互独立,不同的城的故事可以任意排列,传统的时序叙事与因果律的逻辑被极大消解。巴赫金在分析希腊小说的空间构造时指出,“这种小说就需要有巨大的空间,需要有陆地和海洋,需要有各种不同的国度。这些小说的世界,是博大而多样的。不过,这博大和多样完全是抽象的东西”(32)。同时巴赫金指出,这种传奇叙事,其特点是时序上可以“移易”,空间上也可以“改换”地方,“不确定性”和“偶然的共时性”是这类小说的特点。《旅人书》具有这种传奇性,同时,这种独特的空间结构体现了现代小说淡化时序注重空间并置,从而尽可能再现世界的复杂性和多种可能性的现代叙事趋势。新近出版的《众生:迷宫》是《旅人书》这种写作美学和空间结构的延伸。《众生:迷宫》的主体是121个词语,这些不同的词语背后的故事与谜构成叙事的主体,在结构上接近先锋小说家的“迷宫叙事”。这部小说仍然没法放在现实主义美学原则下进行解读,没有完整的故事,没有历时性的某种时序,更没有对世界的言之凿凿的单一化解释,小说由世界的若干个碎片和多种可能性组成,这些碎片和可能性的并置构成了一个五彩斑斓的迷宫世界。作家自己说这部小说是意在描述一个独特的“语言系统”,“故拣选若干词语以为切口,用个体的命运,人的情感,审视尘世的目光,牌阵,以及寓言与隐喻,科幻(可能发生的)与历史(以及发生的),正在进行的现实,灌注于这些词语内部。而这些的和,即为梦境,或者说子宫与矩阵”(33)。

黄孝阳的这种“大文学观”,以及为此进行的具有先锋意义的写作实践,丰富了当下中国的小说美学。当代小说越写越快,结构却越来越贫乏,空间越来越陈旧,视野和内容越来越简化。米兰·昆德拉曾指出,随着全球一体化过程的加剧,现代社会出现了“简化”这一“不幸的过程”。人的生活被简化为他的职责;一个民族的历史被简化为几个事件。人类处于一个真正的简化的漩涡之中。而在这过程中,小说也受到了简化的攻击,各种媒体加剧了小说的简化过程,使小说成了所有人接受的“简化物和俗套”(34)。如何避免小说成为“简化物和俗套”?那就是要为小说注入新的因素和向度。也就是昆德拉所说的用小说“永恒地照亮生活世界”。正是在这个意义上,我们应该理解和肯定黄孝阳在小说美学和创作上进行的这种可贵探索。可以说,他的崭新却极易招致别人误解的量子文学观念,他对小说叙事的勤勉探索,他对真正的现代汉语的苦苦实践,都是为了让小说焕发新的生机,为了使小说在现时代避免被简化的命运,最终免于成为“简化物和俗套”。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》2018年 第10期

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