沈杏培:新世纪长篇小说空间叙事的旧制与新途

选择字号:   本文共阅读 420 次 更新时间:2019-08-13 23:29:38

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沈杏培  
构成对现实的景观化书写,以《第七天》为代表,另一种是以象征的方式重新介入现实,以虚入实,换一个角度看世界,以《黄雀记》为代表(13)。有学者在分析北村和先锋小说转型的文章中指出,在《安慰书》中,“小说家强大的叙事能力、叙事策略,尤其是限制叙事所产生的‘真实感’,都无不在诉说小说具有鲜明的‘现实性’”,“选自新闻事件的素材、截取的是案件,却能够成功避开由于缺乏足够的虚构能力和超越能力而令文学性缺乏或缺失的危险,又能够没有滑入后现代主义的对新闻事件的无深度拼贴和戏谑情调,实属不易”。(14)这一分析精辟中肯,让我们看到,《安慰书》中叙事视角的合理和匠心使用,有效丰富了现实的艺术性和表现力。

   在我看来,除了视角的选取,象征隐喻的表现手法,叙事空间的精心设置同样能够带来小说布局的改观,增强文学介入现实的力量。比如,从内容上看,《北京折叠》与余华的《第七天》、贾平凹的《带灯》等作品有着共同的现实指向,指陈着当下中国社会的种种症结与问题,比如权贵与底层、资本与道德。但空间叙事使《北京折叠》与众不同。《北京折叠》里的现实分散在三重不同空间里,经由底层人物老刀从第三空间铤而走险到第一空间送信的隐秘行径,小说完成了阶级固化和贫富悬殊这些现实的“聚合”。《北京折叠》的现实强度和现实严重性一点不亚于其他几篇,但由于“折叠”的空间结构和隐匿的时间,这种现实具有了科幻色彩,与现实北京形成有效的间离。可以说,折叠的空间设置降低了《北京折叠》正面强攻现实的强度,转而在隐喻中完成现实批判,而《带灯》等作品中过于逼真的密集病象和急切的救世热情,反而降低了小说的艺术性和叙事张力(15)。

  

   二、家宅迷失、河岸隔绝、人鬼/神殊界:几种典型空间结构与功能意义

  

   新世纪长篇小说建构了众多的空间形态,其中家宅迷失、河岸隔绝、人鬼/神两界是几种较为典型而富有意味的空间结构,透过这些典型空间,我们可以看到新世纪长篇小说在空间叙事上的新质。

   “家宅迷失”实际上是失乐园原型在当代中国的某种变体。在中国现代文学中,家常常意味着旧的桎梏和威权统治,无论是鲁迅,还是曹禺、张爱玲,真实记忆中的家都如同梦魇和枯井一样,没有温暖和光明,只有家族的纷争、家长威权对子辈的倾轧,以及子辈决计逃离家追寻个体自由的渴望。因而,20年代“子君”的出走、30年代“觉慧”的离家,无不是现代中国个体面对家的一种姿态。在新世纪长篇小说中,现代的“出走”叙事逆转为归家和寻家。家的庇护、港湾、温暖等原生意义,得到了叙事者的强化。法国哲学家加斯东·巴什拉在其名著《空间的诗学》用两章篇幅论述家宅意象,从现象学、心理学和精神分析角度阐释了诗歌中的家宅、抽屉、鸟巢、贝壳、角落等空间意象,他将这些空间称为“内心空间”。巴什拉特别将家宅称作我们“最初的宇宙”,“在人的一生中,家宅总是排除偶然性,增加连续性。没有家宅,人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界”(16)。在新世纪的乡土小说甚至很多纪实性散文中,我们能够读到作家因为农村空间结构与传统伦理解体之后带来的某种“无根”和“失根”的疼痛感,而这种痛感的起点往往是家宅的衰颓倾圮或形迹消隐。因而,从叙事形式角度来说,家宅并非一个简单的空间形式,而是一个核心的叙事元素,这个空间决定了小说主要人物的情感状态和行为动机,主导着小说的情节推动与叙事结构模式。比如在《第七天》《还魂记》等作品中,家宅并非一个简单的背景或可有可无的空间,家宅迷失与寻找成为小说主导性的情感结构,牵引着小说的叙事进程。

   《第七天》是一部被人们谈论很多、非议也很多的作品,如果从空间的角度来考察,可以发现这部小说的很多精妙和独特之处。《第七天》的叙事地点始于空间的迷失和家园的寻找。开篇是这样叙述的:

   浓雾弥漫之时,我走出了出租屋,在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆,这是它现在的名字,它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知,让我早晨九点之前赶到殡仪馆,我的火化时间预约在九点半。(17)

   密集的空间和空间的迷失是《第七天》的开篇格局,这一开篇几乎奠定了小说的整体基调:苍凉、悲伤而窒息。出租屋、城市、殡仪馆,这三个空间是主人公杨飞从一场灾祸中丧命继而“醒来”后悉数感知到的空间,灾祸导致的死亡以及弥漫的浓雾使“我”处于时间与空间上的迷失状态。随着叙事的推进,杨飞的生前史逐渐清晰:与妻子李青早已离婚;父亲的重病让杨飞几乎倾家荡产;杨飞辞职卖房专心照顾父亲,父亲后来不辞而别离家出走,杨飞继而住进廉价的出租房开始了苦心孤诣的寻父之旅。可以说,杨飞的生前史是一个底层小人物的溃败史,对于死去的杨飞来说,除了不断追忆生前无数个由妻子、父亲带来的情感记忆,就是为自己死后找寻皈依的空间。比利时学者普莱在《普鲁斯特的空间》一书中这样说过:“我们可以清楚地看到,从叙事的第一时刻开始,我们几乎可以这么说:从叙事的第一地点开始——普鲁斯特的作品就显示为一种追寻,不仅追寻失去的时间,而且追寻失去的空间。”(18)这段评述同样适用于余华笔下的杨飞,杨飞在家庭、物质和精神上几乎是一个“赤贫者”,他既没有空间层面的家宅,前妻自杀养父走失的家庭现状又让杨飞丧失了情感和精神层面的家宅。支撑杨飞的信念便是寻找,寻找父亲,寻找死后灵魂的皈依之所。余华在小说的末尾勾勒了一个带有宗教色彩和终极意义的死后空间,充满“微笑”“问候”,没有仇恨和悲伤,没有贫贱和富贵之分(19),这样一个极具理想色彩的空间无疑接近于天国与极乐世界。余华并没有给失家丧命的杨飞一个光明的结局。横亘在杨飞面前的是无力购买通往永生的墓地。墓地/墓园在小说中是灵魂安息之地,墓地的有无也决定了死者能否通往极乐世界。小说里,权贵富人阶层可以享有最好的墓地,底层小人物除了鼠妹靠男朋友卖肾买到一块墓地外,大多数的“杨飞们”没法获得通往永生的“通行证”。

   《第七天》借助于《圣经》中上帝创世的原型,以七天分别建构七个章节,小说结构上的这种宗教仪式又连接着世俗中国与彼岸世界两端,“杨飞们”在世俗中始于失去家宅,继而苦苦寻觅通往彼岸世界的路径,由于恶相环生丑行密布的社会现实这一天堑,他们无力购买墓地而最终遁入“死无葬身之地”的绝境。生前的杨飞不断失去家和家的温暖,死后的杨飞努力找寻着散失各处的家庭部件和情感碎片。但是由于没有墓地,他的通往彼岸的路途也被斩断。可以说,杨飞自始至终都是家的弃儿,是空间的弃儿。《第七天》自发表以来,由于其密集的现实场景和过于显豁的现实批判指向,而被诟病为新闻化书写。撇开这些不论,余华在这部小说中建构的“世俗—彼岸”、“人界—鬼界”、“家宅—殡仪馆—墓地”等多棱空间具有不可忽略的美学意义和叙事价值。从表面来看,余华借助于《圣经》形式似乎要建构一种信仰维度上的叙事,实际上,彼岸和所谓的终极意义在小说最后的叙述中已被击碎,因而,这篇小说并不构成余华宗教布道的通道,在这样一个悲伤的故事中,余华似乎想要探讨阴与阳、俗世与彼岸等多面空间交流的可能性,以及人的精神皈依、家庭关系和人的关系修复等命题。由于较强的现实性,读者的注意力被大量消耗在小说现实主义论题的争论上,而余华在形而上层面的探讨和空间结构上的多面建构则遭到了极大的忽视。

   从空间的角度看,苏童的《河岸》无疑也是一部匠心之作。小说以20世纪60年代为背景,以库家这一个体家庭的分合串联时代的风云。在小说中,“河岸”这一地理名词已经成了岸上人和船民的地理分水岭,“岸上”、“河上”更是身份和血统差异的空间化表征。因而,小说中人与人的关系,在苏童这儿化约并突出表现为“岸上人民”与“向阳船队”之间的对立。“河”与“岸”不仅是小说发生的两个地理空间,也是小说人物竞相争夺的生存空间。

   首先,库文轩在革命风潮中被查出烈士之子身份造假,原本根正苗红、意气风发的库书记一夜之间成了人民的敌人,库文轩和儿子被放逐到向阳船队,这种从“岸上”到“河上”的空间转换,是阶级序列重组后的产物,这一空间的转换直接造成了库氏父子十三年的河上漂泊,父亲后来的自戕和长期幽居,以及性格上的懦弱、暴戾都与此有着直接关联。其次,如果从库氏父子的个体生存史来看,《河岸》详细再现了普通个体如何在革命“围剿”下逐步丧失个体生存空间的悲剧。先是由于库文轩伪造烈士身份,被从陆上赶到岸上,继而,由于油坊镇整顿治安的需要,向阳船队上的人被视为“闲杂人员”而要接受监督和限时上岸,库文轩和船民们的生存空间不断萎缩。更为严重的是,对于库文轩来说,身份上的逆转,使他甚至丧失了家庭这一最后的私密空间。小说里有这样一个场景:妻子乔丽敏为了与丈夫划清界限,仿照工作组的模式,将卧室改造成隔离室审讯库文轩。卧室这一日常生活的私密空间在革命洪流中也衍化成了具有审判意义的司法空间,乔丽敏卧室审讯丈夫的场景是那个年代普遍的时代肖像,包含了特定时代之中社会心理和家庭伦理关系的新变。从库东亮的命运来看,他也是一个不断失去的悲剧人物。从空间来看,先是失去家园和故土,继而由于在理发店报复搬弄是非的赵春美,而被限制进入“人民理发店”——人民理发店是库东亮守望慧仙的地方。直至小说末尾,“六号公告”严令禁止库东亮“上岸活动”。

   河与岸的隔绝,隐含着巨大的时代讯息,制约着人物情感和命运的走向,构成苏童的独特文学地理空间。《河岸》因此而被不少评论家认为是苏童最好的小说,“苏童的笔触是抒情的,而他笔下的世界是无情的。摆动在修辞叙事和历史经验的落差之间,《河岸》即使在写作的层次上,已经是一种河与岸、想象与现实的对话关系。这很可以成为苏童未来创作的走向,岸上河上,持续来回移动”(20)。确实如此,河与岸这一独特文学空间的设置,丰富了苏童香椿树街和枫杨树乡这两个旧有文学空间,蕴含了区别以往文学的“创作的走向”与空间叙事,具有不可忽视的意义。

   有论者在分析纳博科夫的小说空间时,指出他的文学存在着一个超越经验世界之外的,与精神和灵魂相关的彼岸世界,“纳博科夫的全部作品不仅探讨了彼岸(afterlife)存在的可能性,而且也探讨了冥界与此生之间沟通的可能性”(21)。纳博科夫在小说中热情地探讨着人类经验世界与超验的彼岸世界,以彼岸的视角和声音审视、对话着人类经验世界,《说吧,记忆》《瞧这些小丑》《庶出的标志》都有着如此努力。面对此岸和彼岸、人界和神/鬼界这些终极范畴,如果说文学有何过人之处的话,以想象的方式自由穿梭于这些不同空间地带,克服生存的虚无与宿命,表达人类的某种冥思和遐想,无疑是文学的特长。确实,新世纪长篇小说在这一方面,有着很好的叙事探求,《还魂记》《第七天》《野狐岭》《南方》等作品以独特的鬼魂视角和人神空间结构,始于此岸,从而形成了纳博科夫所讲的“开向相邻世界的窗户”,最终实现了对生与死、现实与幻想、此生与来生等重要命题的审美性思考。

《还魂记》的叙事起点始于失家,继而寻家。但叙事主人公燃灯由于死于一场泥石流,因而,还乡的主体是作为鬼魂的燃灯。燃灯是一个善鬼,怀着无比的眷念和珍惜之情重回人间,试图重拾亲情和乡情。《还魂记》描绘的是燃灯跨越阴阳的沉痛还乡之旅,以及由还乡所聚焦的乡土中国的病象图景。如果说纳博科夫在小说中设置了此岸与彼岸、人间与冥界的结构,通过两个空间的对话和交流,呈现了两种不同空间的通约性和对话性,那么,《还魂记》则呈现了这种对话的阻滞和艰难。燃灯的回乡之旅,面临的第一种痛苦来自故乡的崩坏与解体,“道路破碎,村庄杂乱,畜禽肮脏,沟渠年久失修,河道淤积,湖水污染,人们的生活除了劳动就是打牌赌博”(22)。这样凝固而死气的故乡让离乡二十年的燃灯感到“自卑”,如同“丧家狗”,如果说此时的燃灯在故乡尚有立锥之地的话,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》2018年 第10期

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