葛晓音:南朝五言诗体调的“古”“近”之变

选择字号:   本文共阅读 696 次 更新时间:2017-03-01 15:51:16

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葛晓音  
如谢朓的《和别沈右率诸君》构思点在想象别后情景,却将眼前到荆台的漫长旅程和两地相思乃至途中的离悲都串联起来,情语皆似流水。但与古诗的直抒相思不同,不是重重叠叠地诉说,而是惜字如金,借助二句一层四转势的跳跃性,概括长距离、长时间的情感历程。可见八句体的这种结构有利于大跨度的浓缩概括。又如范云的《送沈记室夜别》首写桂水楚山夜色晓景以点题,中二联分两层,一层说本来两人共享的秋风秋月将分为两处,一层说分别后各自所见的寒枝霜猿不能共有。最后以扪萝折桂强调二人一沉一飞的不同去向。像这样将二人分合的情景加以对照的构思,更适宜于八句体分层对称的结构,所以也常为时人所乐用。又如何逊的《与胡兴安夜别》每层分写居人和客子之转车系舟、一筵笑分为两地愁,客子所见“月映清淮流”和居人所见“露湿寒塘草”,最后以新愁故园的对比作结,更巧妙地利用了八句体分层概括双方离情的优势。庾肩吾的《新林送刘之遴》也是从送者和别者的向背着眼:“旆转黄山路,舟白马津。送轮时合W,分骖各背尘。常山喜临代,陇头悲望秦。”[26]送别宴会、舟车、风景、加地名去向是送别诗最常见的结构,所以只需要在四联之内调配变化,很容易形成固定格式。

   虽然齐梁诗人对于八句体中四联关系的组合、声调的关系、散偶句的处理一直在摸索之中,但到了梁陈时期,一般诗人都熟练地掌握了八句体分层概括的结构模式,[27]以及使全诗构思集中于一点的创作方式,因而八句体成为新体诗中数量最多的一体。

  

四、联句、赋得和古题乐府的近体化

  

   新体诗形成上述基本特征,与集体创作的环境有关。永明时期,谢朓、沈约的许多咏物诗和送别诗,都是多人同作。由于同咏一题一事,容易促使各人挖空心思,自出机杼。齐梁陈三代作者的咏物诗题目相同的数量极多,亦出自同样的原因。在齐梁时兴起的联句和在梁中叶后兴盛起来的“赋得”体,也是在这种创作环境中产生的表现原理相同的新体诗类。

   前贤早已指出绝句的产生与联句有关。[28]一般认为,绝句起初既称为断句,联句原称连句,那么与联句就是可切可连的关系。这里只想探讨齐梁联句为什么容易分割成绝句,或者说绝句是否来自联句。后世的联句,要求各人所联之句没有重复,但上下相承,意脉贯通,合成一首层次分明、主题明晰的完整诗篇。而齐梁联句则不同,细观其结构,正如陈祚明所说:“尔时联句,每各作发端之兴,不取章法相承。”[29]如谢朓与江革、王融、王僧孺、谢昊、谢缓、[30]沈约等人的《阻雪》,每人四句,各选一发兴之景,都是两句景加两句情,结果各人所取之景不少是类同的,如小谢、江革、王僧孺都写寒风山池,王融、谢昊都取檐下冰箸,沈约、谢缓都写山树,联接成篇以后,便导致写景重复,没有互相照应;再加上景和情反复交替,缺乏抒情逻辑和层次。又如何逊与范云、刘孝绰的《拟古三首》联句一个取青山,一个取明镜,一个取雅琴,但都用顶针和重复用字。三人内容各不相关,只是自寻一物,同用一种诗格。《范广州宅联句》中范云以昔去和今来的对比、雪与花的颠倒互喻成对,何逊以叠字形容暮色朦胧,又以“非君”“宁我”相对,两人写法相近,意思却不连。何逊、江革、刘孺的《赋咏联句》也是每人二首,各说各的。何叹枯索,刘自谦滥官,江则议论果腹须有余资。刘孝胜、何澄、刘绮、何逊的《增新曲相对联句》虽然都写美人弹曲和相思之意,但有的写日落对客,有的写日照当头,有的写月昏时分无人听曲,若连成一章,时间地点和内容自相矛盾。这些都是在同一题目下各找一个着眼点,并不顾及相承关系。可见所谓联句实际是各自独立的四句诗的拼凑;绝句也并非由联句切下来的断句,本来就可独立成章。即使能够上下相连,也纯属偶然。如何逊等人的《相送联句》,韦黯、何逊两首可以连接,王江乘和何逊的两首更像是对答。何逊自己的两首加起来倒可以构成一首八句体。《往晋陵联句》中,何逊的两首可合成一首八句体,高爽的两首相同,这更说明各人只顾自己的构思角度。与此相反,何逊诗集中的少数联句能够相连成章的,倒都是没有结尾,给下家留有连接余地的四句体,如《正钗联句》、《摇扇联句》,如从这一方向发展,便可以形成后世意义上的联句。可见齐梁“绝句”之称谓或与“联句”有关,但四句体作为早期联句的成分各有其独立性和不相承性,这就很难说绝句源自联句。而联句却是在多人同作同题的四句体新体小诗的环境中产生的。这一事实也进一步证明:绝句形成的关键不在于和联句可连可断的关系,而在于其构思集中于一点的基本表现方式决定了四句可独立成篇的体式。

   赋得体也是一种多人同作的命题诗。在南朝罕见古调,几乎全为新体。因为赋得之题大体是两类,一类是咏物,如《赋得翠石应令》、《赋得帘尘》、《赋得桥》、《赋乐器名得箜篌》、《赋得蔷薇》等;一类是赋前人甚至同时代人的诗句。

   前者与咏物没有差异,只是有时限韵。后者则是对新体诗构思集中于一点的创作特征的进一步发挥,要求以题目为全诗立意,这类赋得体因为多用现成诗句为题,所咏的对象就不是简单的一个人或一样物体,而是一个诗境或一种情景。当时被用为赋得题的诗句有“携手上河梁”“涉江采芙蓉”“荡子行未归”“长笛吐清气”“谒帝承明庐”“起坐弹鸣琴”“名都一何绮”“三五明月满”“蒲生我池中”“落第穷巷士”“白云抱幽石”“垂柳映斜溪”“岸花临水发”“风生翠竹里”“鱼跃水花生”“寒树晚蝉疏”“往往孤山映”“为我弹鸣琴”“处处春云生”等等,从汉魏到齐梁的诗句都有。这类赋得诗主要见于由梁入陈的诗人,以张正见为最多,他的《秋河曙耿耿》、《薄帷鉴明月》、《浦狭村烟度》等诗题虽然没有“赋得”两字,但也显然是同类的赋得体。

   与此同时,赋得体还出现了一些情景题,如“梅林轻雨”“兰生野径”“山中翠竹”“威凤栖梧”“雪映夜舟”“白云临酒”“莲下游鱼”等,富有诗意、类似用诗句的赋得题。这类诗作要求紧扣题目,难度也比一般的咏物诗大一些。如《秋河曙耿耿》赋谢朓诗句,诗里星转月落、织女惊秋、仙槎不见、德星未暗等内容,都是为了点明曙色初现时银河尚明的这一特定时刻。《浦狭村烟度》是赋萧纲诗句,先扣住“狭”和“燎”点题:村长浦狭,日暗烟浮,然后再分叙渔船火明和樵子燃柴,说明村烟来自野燎。《赋得雪映夜舟》则扣住雪花飘落夜船的动态来形容,以分沙、照鹤喻积雪之白,以樯风吹影、缆锦浮花形容雪花纷飞,末以似照秋月的比喻做结,便将雪与夜舟相映的题意突显出来了。这些赋得题所取之境大都是一个动态的镜头或一个景色的片段。如《赋得垂柳映斜溪》只取柳叶和溪水相映的一角;《赋得风生翠竹里》只取竹水相映,风起时枝叶飘寒飏水的一时动态;至于“鱼跃水花生”“寒树晚蝉疏”“白云抱幽石”“岸花临水发”“薄帷鉴明月”等题目也莫不如此,这就将新体诗情思和立意集中于一点的创作原理发挥到极致。从这个意义上说,赋得体正是新体诗体调愈趋纤巧的必然产物。

   与赋得体性质类似的是古题乐府的咏物化和近体化。从永明时期开始,汉乐府古题中的一部分如《芳树》、《有所思》、《临高台》、《巫山高》等,在谢朓、沈约、范云、刘绘、王融等手里就已经不再遵循古题乐府的题材和主题,改成用八句体发挥题面之意。而且与咏物诗一样,也是多人同作,各自寻找构思的不同角度。至吴均进一步将《战城南》、《从军行》等都改成八句体,但仍用古题的主题。同时代的其他诗人又陆续增加了《陇西行》、《入塞》、《日出东南隅行》、《将进酒》、《上林》、《班婕妤怨》、《相逢狭路间》、《折杨柳》、《胡无人行》、《明君辞》、《洛阳道》、《长安道》、《采桑》、《艳歌行》等古题或从古题乐府中衍生出来的题目,以及一些清商乐府和梁鼓角横吹曲中的题目,如《陇头水》、《采莲曲》、《刘生》等,大多采用八句为主的新体。至陈代,张正见、陈叔宝、江总把《朱鹭》、《上之回》、《战城南》、《君马黄》、《雉子斑》、《临高台》、《关山月》、《陇头水》、《折杨柳》、《梅花落》、《紫骝马》、《公无渡河》、《长安有狭斜行》、《煌煌京洛行》、《妇病行》等传统的古乐府题全部变成八句体的咏物诗或咏题诗。李爽甚至有《赋得芳树》的题目,可见梁陈诗人是将这些古乐府题当作赋得题来写的。

   值得注意的是:这些古题乐府中,咏物诗和赋得体的表现方式与近体诗的声律已经自然合而为一,不仅在章法上形成了中间两联对偶,首联或对或散,尾联散结的八句体固定格式,而且有一部分已经初步具备五言律诗的声调。典型例子如张正见的《朱鹭》首尾以“金堤”和 “翻潮处”烘托朱鹭所在环境,中间两联用“雅曲”“奇声”形容其鸣声之高雅,“赤雁”“彩鸾”描绘其绚丽之色彩,纯为咏鹭。八句均为工整的五律对句,六七两句已经可粘。而此题原为古奥难解的西汉铙歌十八曲之一。《战城南》描写城南战场上的阵云、剑光、旗帜及角声,原来也是铙歌之一,却变成一首标准的赋得体诗,仅四五句失粘,其余全合五律粘对规则。《芳树》分四联咏奇树之芬芳,以佳气、彩云烘托其花光和香气,结尾“欲识扬雄赋,金玉满甘泉”,明白点出这其实是“赋得芳树”,但原来也是铙歌之一。诗仅第四句首二字失对,其余均合粘对规则。陈后主《饮马长城窟行》以夜光月色、山花秋声为背景,衬托征马在塞外长城迎风嘶鸣的雄姿,刻意勾勒了一幅剪影般的画面,也是赋题,诗有四五、六七两处失粘,其余合律。江总的《雉子斑》聚焦于麦垄中色彩斑斓的雉子依花拂草的镜头,基本合律,仅中间折腰。《妇病行》刻画病妇自照啼妆、羞开翠帐、懒对美酒的娇态,使原来朴质的汉乐府叙事诗变成了绮艳的咏美人诗。四联皆押仄声韵,首尾虽有失对处,但中间四句为合格律句。徐陵的《中妇织流黄》咏中妇在暮春季节独对织机晨昏劳作的情景,是十二句体,唯首联失对,而且六联均粘,可以视为五言排律。

   以上例证中的对仗不但文字对偶工整,而且大都是平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平的工对,这是五言律诗最基本的四个对句。五律的换头术理论虽然由初唐元兢提出,其时才有对五律相粘规则的自觉认识。但梁陈诗人用汉乐府古题写的这些新体诗,却大都符合粘对规则,律化程度已经相当高。由以上例证可见汉乐府古题在梁陈由传统的古调变成标准的近调,是表现方式的咏物化和赋题化所促成的。此后初唐的部分五言律诗也是在以上所举的一些古题乐府中形成,从卢照邻的《关山月》、《上之回》、《紫骝马》、《战城南》、《巫山高》、《芳树》、《昭君怨》、《折杨柳》等,到沈佺期的《芳树》、《长安道》、《有所思》(或作宋之问)、《临高台》等,五律渐趋规整,正是这一创作倾向的发展。因此,古题乐府的近体化,也是南朝五言诗古近之变的一个重要现象。

   综上所论,南朝五言诗结构层次、创作方式、表现功能的变化,是促使体调由古趋近的重要因素。这种变化与声律的发展在宋齐梁时期并不完全同步,至梁中叶以后才自然趋向融合。大体说来,南朝五言的古体结构容量较大、层次变化较多,便于自由直白地叙述、抒情和铺陈,格调凝重沉厚,因此多用于感怀、赠答、奉酬、行旅、山水等内容较为复杂的题材。而近调则结构简单,篇制趋向二句一转势的八句体和四句体,便于大幅度的浓缩概括而缺乏叙述功能;立意聚于一点、避免尽情直陈的创作方式,发展了思致含蓄、求新求巧的表现倾向,易导致格调的浅俗轻靡,多用于咏物、闺情、离别等主题雷同、内容单薄的题材。但二者在发展过程中相互影响,体调差别容易混淆。尤其在梁中叶以后,确实形成了多数作品古近难分的局面。这正是历代诗论以“古意漓薄”笼统批评南朝五言诗的原因。

   注释:

   [1]许学夷:《诗源辩体》,北京:人民文学出版社, 1987年,第1页。

   [2]遍照金刚著,周维德校点:《文镜秘府论》,北京:人民文学出版社,1980年,第141—142页。

[3]朱熹《答巩仲至》:“至律诗出,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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