葛晓音:南朝五言诗体调的“古”“近”之变

选择字号:   本文共阅读 695 次 更新时间:2017-03-01 15:51:16

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葛晓音  
如何逊的《早朝车中有望》、《临行公车》、《夜梦故人》、《刘博士江丞朱从事同顾不值作诗云尔》,刘孝威的《行还值雨又为清道所驻》、《鄀县遇见人织率尔寄妇》等,虽然题材很新鲜,但都是由日常生活中偶遇的场景或一点小事引起的一时一地的感触,缺乏古诗讽兴通常所有的较深内涵。小谢诗也因为写景更注重细微的动态和角度的变化,被讥为“渐入纤靡”,至于其他齐梁诗人就更不在话下了。

   其次是齐梁古诗中多见巧思,不像元嘉体之前的古诗那么平直。如谢脁的《怀古人》,除了“清风动帘夜,孤月照窗时”外,全为平易流畅的散句,句意颇似汉魏,却别有一种清绮流逸之气,不如汉魏朴厚,陈祚明认为就坏在这一对偶句,因其思致颇巧,句法也像近体。

   再次是齐梁五言追求散句意脉,是出于人为,而非天然。王夫之曾评谢脁《新治北窗和何从事》中“自来弥弦望,及君临箕颍”两句说:“汉魏作者唯以神行,不藉句端著语助为经纬。陶谢以降,神有未至,颇事虚引为运动,顾其行止合离,断不与文字为缘。如此作‘及君’二字,用法活远,正复令浅人迷其所谓。”[21]王夫之的意思是汉魏语调的自然连贯依靠其内在的意脉,不靠句子开头的语助词来牵引。陶谢以后的作者做不到这一点,只能靠句端词虚引连接。小谢的“及君”二字,在对句中运用,将前段写景自然地转到对何从事的赞美,有“蝉联暗换之妙”,比较灵活,能远承陶谢以前古诗的散句转折,但是一般作者做不到这一点。齐梁诗中散偶交替的处理,很多是依靠句端虚词,诸如介词、连接词的牵引,这也是齐梁诗纵然声情流畅,终究缺乏汉魏诗天然神韵的原因。

   梁大同年以后,五言诗再度变化,虽有一些作者仍然沿袭齐梁,但是从萧纲、萧绎及其周围的文人到陈代的沈炯、张正见、陈叔宝等,又重新在乐府和古诗中恢复了全对偶的体式。由于诗歌取材进一步宫廷化,导致内容的绮碎、趣味的低俗、语词的华丽、篇幅的缩短,除了雅重的应诏体以外,体调大都转为轻靡浅媚,即使效仿古诗意象,也无复古意。这种转化可能与萧氏兄弟“非对不文”的理论有关,[22]加上此时近体诗声律和格调的进一步发展,并渗透到各类诗体,五言诗古近不分也自在必然了。

  

三、齐梁“近调”表现方式的新变

  

   从声律来看,永明新体是近体的开始。但是五言诗的古近之别,不完全取决于声律,体制和表现方式也是重要因素。永明新体中使用最多的四句体、六句体、八句体和十句体,不但在刘宋时江、鲍的诗歌中已出现篇制的雏形,而且从南朝乐府民歌中汲取了表现方式的一些基本特质。

   南朝乐府民歌以五言四句体为主,与篇制的短小相应,艺术表现与古诗的抒情方式有极大的差异:首先是情思集结于简单的一点,而非古诗直白反复的陈述。这一点可以是因节物变化而产生的小感悟:“秋风入窗里,罗帐起飘飏。仰头看明月,寄情千里光。”(《子夜秋歌》)“适闻梅作花,花落已成子。杜鹃绕林啼,思从心下起。”(《孟珠》)可以是一个心理活动的瞬间:“想闻散唤声,虚应空中诺。”(《子夜歌》)“风吹窗帘动,言是所欢来。”(《华山畿》)或是一个小细节:“画眉忘注口,游步散春情。”(《子夜春歌》)“罗裳易飘飏,小开骂春风。”(《子夜歌》)一个小动作:“一坐复一起,黄昏人定后,许时不来已。”(《华山畿》)“逍遥待晓分,转侧听更鼓。”(《读曲歌》)一个定格画面:“清露凝如玉,凉风中夜发。情人不还卧,冶游步明月。”“凉风开窗寝,斜月垂光照。中宵无人语,罗幌有双笑。”(《子夜秋歌》)一种情态:“行步动微尘,罗裙随风起。”(《上声歌》)“逆浪故相邀,菱舟不怕摇。”(《长干曲》)即使是双关、比兴,也是借眼前所见的一个物象,如“莲”“匹”“丝”等,简单地点出情思所结,没有往复重叠的絮语。

   其次是南朝乐府民歌还善于以短句作大幅度的对比概括,最常见的如朝暮、春夏、今昔的对比:“朝发襄阳城,暮至大堤宿。”(《襄阳乐》)“春别犹春恋,夏还情更久。”“昔别春风起,今还夏云浮。”(《子夜夏歌》)“昔别雁集渚,今还燕巢梁。”(《子夜春歌》)初时和其后对比:“初时非不密,其后日不如。”“感欢初殷勤,叹子后遼落。”(《子夜歌》)人与我对比:“人各既畴匹,我志独乖违。”(《子夜歌》)“人传欢负情,我自未尝见。”(《子夜变歌》)等。[23]上述两种基本表现方式的原理在南朝文人模拟的乐府诗中被广泛掌握,对新体诗的艺术表现具有直接的影响。

   新体诗形成的另一个前提是上文所论齐梁五言诗破骈为散、散偶相间的变革。这一变革不仅导致“古调”的变化,同时也对新体产生了深远的影响。新体诗声律要求的语言基础是沈约提倡的“易读诵,易识字”,必然摒弃晋宋涩重的语言,多用浅易清新的当代口语,这就要探寻新的诗语节奏。前人多认为声律和对偶是新体诗的两大重要特征,其实在齐梁新体诗中,全对偶所占比重不大,更多的是对偶和散句相间,或半首散句和半首对句结合,甚至全散句的结构。像沈约的《别范安成》八句纯为散句,采用口语的自然节奏,语浅情深,流畅自然。齐梁八句体中常见的形式是:六句散,两句对;或者两个对句和两个散句规则交替;或前四个散句做一串,或后四个散句作一串;或首尾四句为散,中间四句为对,甚至有中间四句散,两头用对句的。这说明齐梁诗人正在散偶交替的各种变化中摸索新体式的节奏感。直到梁大同年之后,长篇五言几乎全对偶,新体诗也基本形成不黏的格诗,八句体中全对偶以及中间对、两头散的形式逐渐增多,但还是有相当多的作品仍然延续齐梁新体诗处理散偶关系的方式,以追求浅近流畅的句调。

   南朝新体诗首先在咏物、离别、闺情这三大类题材中发展起来,此外还有少量山水、赠答诗。梁中叶后侍宴、应令类增多,大抵也不出吟咏宫苑景物或美人之类的范围。取材的浅狭单调决定了“近调”的浅俗、工巧和绮靡的特点。而造成这些特征的原因,除了南朝新体诗作者的生活环境和审美趣味,以及力求新变的文学观念以外,新体诗的体式和表现方式最适宜于这些题材也是不可忽略的重要因素。由于这些题材主题雷同单一,便于将情思集中于一点,寻找新颖的构思,在同样的主题内容中发现许多不同的表现角度,很适宜十句之内的短篇,所以最为齐梁诗人所乐用。

   鲍照诗中已经出现一些以咏物为题的五言,这些诗具备了专意咏物的特征,只是篇幅还比较长,多在十句以上,寄托深浅不一。齐梁咏物诗绝大多数没有深意和真情,只要写出一点小巧的思致即可。这类诗颇能锻炼新体诗讲求侧写、虚写的暗示手法,一个题目能翻出不少新意。如谢朓的《咏烛》将华宴上烛光摇曳之中人影膧朦、金饰闪烁的视觉感受表现得极其细腻,以反衬“妾”已被欢醉的“君”所抛弃。《咏灯》则以多个神仙典故比喻灯光之辉煌,然后转到在飞蛾绕焰的孤灯下独自缝制舞衣的女子,暗示被冷落的舞女昔日如受宠之仙眷。二者构思不同,但都含蓄巧妙。又如同是《咏席》,柳恽从郊外游春席地欢宴的角度写,谢朓则从编席的蒲丝出自幽渚汀州,愿君采编用于玉座的角度想。同是《咏竹火笼》,沈约从竹能经霜、可以制扇带来清凉的角度,反问其怎能用来薰香取暖;小谢则以冰雪天气反衬竹火笼带来的温暖,然后才形容笼之织文虽然斜密,却体透性直,感叹其阳春即为人弃置不用的命运。所以齐梁的咏物诗题目雷同的极多,人们却不厌其烦地反复吟咏,以思致求新为胜。

   梁陈时期,咏物诗的范围不但扩大到所有日常生活用品以及园林里的虫鸟花草,还逐渐趋向于捕捉一些细微的动态,题目往往就是该诗的立意。如纪少瑜的《月中飞萤》写一个萤火虫在窗帷之间飞止的动态,及其映照在月下池塘里的影子,为深闺月夜的画面增加了动感。刘孝威的《望隔墙花》、《和帘里烛》,萧纲的《咏烟》、《系马》、《登板桥咏洲中独鹤》,庾肩吾的《同萧左丞咏摘梅花》、《赋得转歌扇》,费昶的《咏入幌风》,张正见的《赋得白云临酒》等,都不是一般地刻画物的性质和外形,而是要求贴住题目将对象瞬间的动态特征描绘出来,写作难度也相对增大。所以这些新体诗正是利用咏物诗主题单一的特点,发展了南朝乐府民歌情思集结于一点的创作原理。在充分挖掘各种小巧构思的过程中,提高咏物的技巧和水平。后来初唐李峤“百咏”为初学五言律诗者示范,全用咏物诗,正是因为咏物是最适宜近体诗表现的一种题材。

   新体离别诗的情思单纯,而且送别一般都是多人同作,所以参与写作者也需要别出心裁。如永明时期与谢朓同用八句体写《离夜》的有七人,谢朓的“离堂华烛尽,别幌清琴哀”,江孝嗣的“情遽晓云发,心在夕河终”,沈约的“一望沮漳水,宁思江海会”,王融的“翻情结远旆,洒泪与烟波”,萧琛的“执手无还顾,别渚有西东”,刘绘的“春潭无与窥,秋台共谁陟”等,[24]各自都从情景关系找到一个不同的着眼点。又如何逊的《从镇江州与游故别》取送别宴会将要结束时“夜雨滴空阶,晓灯黯离室”来暗示离别者的黯然无言;吴均的《酬闻人侍郎别》中间两联以朝发暮宿和君住我行的不同地点与景色构成两层对比,最后以“相思自有处,春风明月楼”结尾,构思新颖,又别有一种优美的情韵。但随着梁陈以后咏物、侍宴、应令类诗大增,尚有真情实感的离别诗在新体诗中迅速减少。

   闺情适宜于新体,也是因为内容不外乎思妇独眠或美人思春,无法从情感上开掘,只能从各种角度烘托。谢朓的《玉阶怨》展现出冷殿长夜宫女缝衣的一角,《和王主簿有所思》在月光下勾勒出徘徊陌上的思妇剪影,都将古诗中反复倾诉的怨情凝聚到无言的画面中。沈约的两首《夜夜曲》,八句体前四句写星空之明,以反衬后半首孤灯下织布到鸡鸣的思妇。四句体则更是压缩到一个镜头:仍取北斗阑干为背景,但只有月光照着灯光半隐的一张空床。后来萧纲拟沈约此诗,又抓住思妇夜半不断起来添加灯膏和薰香的动作,以暗示思妇通宵不眠。梁陈时期,闺情诗趋向于以美人动态为题,构思也越发纤巧多样。如刘孝威的《奉和湘东王应令冬晓》写晨起写信却砚水被冻,赶不上出发的汉使,用一个小小的细节表现思妇捎书不成的悲哀;萧纲的《寒闺》将绿叶朝朝黄和红颜日日异相比;《愁闺照镜》写思妇憔悴得令旁人惊怪,只有镜子相识。这类新异的构思角度,正体现了萧纲对“新致英奇”的理解。[25]

   此外,齐梁近体诗有时用来写一些生活中偶见的事情或感触,取意也多很新颖,如小谢《落日同何仪曹煦》写黄昏殿中所感,以一种纷杂的主导感觉贯穿全篇,首联写参差重叠的宫殿暗影和绮罗交杂的氛氲气息,次联写风吹池中芰荷摇晃不定的动感,次三联写雀鸟喧嚷、树荫纷沓的声响,从而烘托出薄暮时分宫中逐渐归于平静,但人在其中却不得安宁的纷乱心绪。何逊《车中见新林分别甚盛》取隔林远望的角度,从车中旁观他人在新林送别,只见冠盖宾从之盛,但闻官骑鸣珂之声,与后半首春野清和之景以及自己车下穷巷之寂寞对照,用意含蓄。丘迟的《赠何郎》以秋风卷起尘埃犹如野马,兴起疑为故人来访的错觉,再点出檐际阶前的空寂无人,构思也新。这些诗中的感想都没有明言直道,需要读者从情景的组合和对照之中去体会,这正是近体思致含蓄的特征。

   由于以上几类诗都是围绕某一个主题或某种感觉展开,最后落到一点立意或巧思上,不是全面铺陈,因而适宜于短篇。首起尾结、二句一层、四层四转势的八句体结构也由此形成。如吴均的《赠王桂阳》是一首咏松诗,全诗立意在幼松虽弱而必能成材。首联写其初生时为野草所掩;次二联以笼云心、负霜骨对偶,暗示其心志;次三联写纤干弱茎,暗示易被轻忽,最后预言其当长成千尺。四层转折,但结构紧凑,重心突出。一般的咏物诗,没有什么寄托,也常借助典故玩弄一点小思致。八句体分四层转势的结构最方便分写其形貌、体性、用途,再加典故的咏物模式。

离别诗表现离情的主题都是一样的,构思点只在于离别前后、离别双方、行止去向、眼前和途中景物的差异等。八句体的四层句意连贯又便于分层对照的结构可以与离别本身所包含的对照性相得益彰。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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