潘知常:明中叶美学范畴的演进

选择字号:   本文共阅读 579 次 更新时间:2016-04-19 12:52:48

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  个体与社会、人与自然又从另一个角度尖锐对立起来。于是,怎样为文学作品的这一美学风貌找到理论根据,更成为一个迫切需要解决的问题。黄宗羲、寥燕、贺贻孙等人从哲学和社会学的高度提出,文艺作品生于“天地之元气”、“天地之阳气”。每当厄运危时,天地闭塞,“阳气在下,重阴锢之,则击而为雷”,于是便产生了“吹沙崩石,擎雷走电”的“以哭为歌”的文学,出现了以“凄怆”、“哀怨”为美的审美心理。金圣叹、徐震等人则从哲学和心理学的角度作出分析。金圣叹也承继明中叶启蒙美学尤其是李贽的刚刚萌芽的悲剧思想,提出《西厢记》、《水浒传》不应以“大团圆”结束,而应分别以“惊梦”和梁山泊英雄“惊恶梦”的悲剧作为结束,从而在启蒙美学中首次把悲剧推上了美学殿堂。

  

  那么,为什么悲剧有其存在价值?从审美角度,金圣叹反复强调:“读一句吓一句,读一字吓一字”,“以惊吓为快活,不惊吓处亦便不快活也”,“读之令人心痛,令人快活”。“惊吓”和“快活”,两种截然不同的感受,在新的社会条件下却融汇成一种新的美感。它不再是一种单纯(“乐”)的美感,而是融会了惊、吓、疑、急、悲、忧等情绪反应,是一个从“惊”转化为“喜”,从“疑”转化为“快”,从“悲”转化为“悦”,从“忧”转化为“喜”,从“急”转化为“慰”的心理过程。毛崇岗指出:“不险不奇,事不急不快”,“不大惊则不大喜,不大疑则不大快”,“令人惊疑不定,真是文章妙境”。徐震也指出:小说的功能在于,“描写人生幻境之离合悲欢,以及喜喜恶恶,令阅者触目知惊”。这些看法告诉我们,单纯的美感是微不足道的,真正的美感只有在悲、痛、惊、吓、疑等多种情绪反应的主体与客体的尖锐对立、冲突和抗衡中,在美丑并存的你死我活的矛盾中才会产生激荡不平的审美愉悦——“快”。这就从审美心理上证明了“惊”也是美感的品种,从而证明了明中叶小说戏曲美学风貌的合理性。

  

   但是,这个问题的最终解决,应归功于魏禧。他的成功在于把明中叶后从社会学或从心理学对新审美感受加以研究的两种不同的思维途径有机地结合起来:

  

  故曰:“风水相遭而生文”。然其势有强弱,故其遭有轻重,而文有大小。洪波巨浪,山立而汹涌者,遭之重者也;沦连漪瀫,皴蹙而密理者,遭之轻者也。重者,人惊而快之,……轻者,人乐而玩之,……要为阴阳自然之动,天地之文,不可偏废也。(魏禧:《文瀫叙》)

  

  不难看出,这段话与宋代苏洵《仲兄宇文雨说》中一段文字关系密切。

  

  苏洵曾以“水”喻审美主体,以“风”喻审美客体,论证说:“是其为文也,非水之文也,非风之文也。二物者非能为文,而不能不为文也,物之相使而出于其间也,故此天下之至文也。”但他只讲了审美主客体的关系,魏禧则进而讲了审美主客体关系的不同类型,从而为明中叶审美感受的合理性提供了美学根据。“风水相遭而生文”。但“风”作为审美客体又有一个“势”的问题。故魏禧用“势有强弱”来概括两种不同的审美客体。或者是高山大海,深渊雷电,惊心动魄的命运抗争,荡人肺腑的主客体矛盾冲突,甚至是死暂时压倒了生,丑暂时战胜了美;或者是风和日丽、鸟语花香、柔媚、和谐、恬静、秀雅。这正是两种不同的美。而它们一旦与审美主体“相遭”,便会产生两种不同效果,因而引出两种特点不同的审美愉悦。

  

  “重者,人惊而快之”,意谓对“重者”的审美观照,心情是复杂、多变的。当客体仿佛挟巨大力量以不可阻遏的强劲气势排山倒海而来,人们会不由自主地感到它不可抵抗,不敢贸然接近它,主体与客体尖锐对立,难免产生惊惧退避的态度,一旦发现它不能危害自身,转化为对人类力量的自信和自尊,便由想象的恐惧痛感和不自由感,纵身一跃,成为快感和自由感(“崇高则是激动的、不安的、压抑的,需要纵身一跃才能达到自由”——席勒),变为对人的伦理道德力量的快感,转而产生一种“浩然自快其志”的审美愉悦。

  

  而“轻者,人乐而玩之”,则说明了主体与客体之间的一种一触即合、交融无间的审美愉悦。前者是诉诸伦理心理的激励昂扬,后者是诉诸感官心理的和谐享受。由此,产生“大小”不同的“文”。

  

  颇有意味的是,魏禧十分强调前者,认为它们与优美感一样,是美的一个方面,“要为阴阳自然之动,天地之文,不可偏废也”。这一点与西方近代文艺思潮兴起的特点一致。18世纪,英国爱迪生也是把“美、新奇、伟大”并列,以强调崇高的地位,这里,他讲的轻重不同的势,实际指的是优美与崇高的关系。

  

  这样,魏禧从自然的崇高—主体的崇高感—作品中的崇高,对“惊而快之”作了全面准确的论述,尽管由于哲学世界观的限制,魏禧并不懂得从社会的、历史的实践观点去考察优美与崇高,但他毕竟总结了前人以及同代人的理论成果,在历史与逻辑所能允许的条件下,作出了极为成功的理论总结(不妨与博克对崇高的分析或康德从“美的分析”过渡到“崇高的分析”作一个对比),弥足珍视。

  

  “惊而快之”美学范畴在美学史中有其突出的历史地位。它不仅奠定了明中叶后审美理想、审美趣味的理论基础,对明中叶之后审美观照中由想象所趋向的情感和理解不再倾向合规律性的自由形式的领悟、玩味,而是更多地倾向于合目的性的必然内容的探索追求,巨大的伦理情感和深邃的哲理思维的渗透交融的美学特征作了科学的总结,更为文学创作的健康发展开辞了广阔的道路。

  

   (本文潘知常著《中国美学精神》第四篇第三章)

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