刘禾:燃烧镜底下的真实

——笛福、“真瓷”与18世纪以来的跨文化书写
选择字号:   本文共阅读 1435 次 更新时间:2016-04-14 15:27:26

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刘禾  
但已开始溶化了,这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了,假如再烧下去,就要成为玻璃了。于是我慢慢减去火力,那些罐子的红色逐渐退去。我整夜守着火堆,不让火力退得太快。

   到了第二天早晨,我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐,虽然谈不上美观,但很坚硬;其中一只由于沙土被烧溶了,还有一层很好的釉。[27]

   鲁滨逊的故事表面上纯属偶然,好像与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别,似乎烧制的程序没有什么质的区别。[28]但笔者在上述引文中强调的比喻——“像石头一样硬”和“像砖一样红”——却又指向别处,指向另外的詮释可能。也许,鲁滨逊的比喻只是一种口误。但他的口误是否在暗示,另外一种意义在被笛福从叙事中轻率地清除之后,又通过修辞方式回到了文本之中?的确,为什么要坚硬如石、红如砖呢?

   对这个问题的简单回答是,鲁滨逊的瓦罐既引出同时又否认了瓷器的在场,以及这一形象所可能在笛福时代的欧洲读者心目中诱发的相关意义,如白瓷、法国软胎瓷、意大利花饰陶瓷、瓷塔、中国风 (chinoiserie)等等。那么,一个有趣的问题是:我们如何解释瓷的意象在同一文本中涌现,和它的明显不在场这一矛盾?在此我们可以插入另一个相关的文本,即《鲁滨逊漂流记》的中译本,希望引起笛福研究者的注意。此版本引人深思的原因,是它是那种姗姗来迟的、通过对器物本身重新命名而对于小说原著中的瓦器制作所提出的怀疑。这就是著名翻译家林纾和他的英文口述者曾宗鞏合译的《魯賓孫飄流記》第一部文言文版本。此版本于1905-1906年印行,翻译的是原著的头两卷。[29]林紓和曾宗鞏的译文带来了笛福小说与其中文译文之间的意外遭遇。这一遭遇,用什克洛夫斯基的说法,具备了让读者与他们所熟悉的英语版本陌生化的功效。[30]

   现在我们再来看看鲁滨逊用泥土和火焰作试验的“翻译”场景。林紓和曾宗鞏对前述引文是这样翻译的:

   一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成陶瓦。余愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若云得瓷匠之術藝﹐余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時余取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。[31]

   原文作者笛福使用的是“earthen ware”,“earthen pots”,“earthen-ware vessels” 这一类词汇,笼统地指称鲁滨逊所制作的各种器皿。中文译者则把原文小说中关于“earthen ware”的模糊术语作了一一修正。林纾和曾宗鞏在翻译的过程中,自然不一定意识到鲁滨逊烧制瓷器在笛福时代尚属科学幻想,他们也许仅仅想把这些词汇加以修改,从而更准确地反映出鲁滨逊从“瓦”到“瓷”或“陶”的技术进步。[32]可是,中文译者对原文的改造因此为我们开拓了一个丰富的解读空间,同时也将原文的历史性暴露在我们眼前。

   所有这一切,势必颠倒我们通常所说的原文与译文的关系,因为翻译的负担由“信”和“达”,亦即对意义充分表述的愿望,转移到了翻译者的诠释本身。从这一意义上讲,笔者认为沃尔特•本雅明在《翻译者的任务》一文中围绕类似瓷器的某种器皿的比喻,假如不算超现实,也是十分奇妙的。他把原文语言和译文语言都想像成“纯语言” (reine Sprache) 器皿上的碎片,指出:

   碎片和碎片之间不必一模一样,但是它们粘结起来必须看上去浑然一体、无懈可击。翻译也是如此,译文虽然不能与原文在意义上唯妙唯肖,但必须亲切地、体贴入微地包容原来的表意方式,使得原文与译文都录属于某个更大的语言的碎片,如同器皿上的碎片一样。为此,翻译文本必须尽量避免去交流什么或传达意思的企图,原文对于译文的重要性恰恰在于,它替译者和译文卸去了交流和表达的重负。[33]

   虽然本雅明文中的Gefäβ一词不一定指陶瓷器,但是Scherben (碎片) 这个词强烈地暗示,他的心目中很可能有这一形象。如果他的翻译理论的独创性,在于揭示了碎片黏结起来形成整个“纯语言”器皿的意象,那么我们又能从这一意象中得到什么呢?[34]林纾和曾宗鞏对于鲁滨逊那些陶罐的翻译与原著的处理大相径庭,而且似乎也看不出他们用什么“碎片粘贴”的手法去包容原文的表意方式。由于器皿本身在笛福小说里成了被理解和被阐述的对象,林纾和曾宗鞏的译文就把本雅明提出的翻译问题上升到另一个层面, 这个层面也许比本雅明在 《翻译者的任务》一文中向翻译家和理论家提出的纯语言问题要深刻得多。本雅明用碎片之类的隐喻去指涉翻译活动,且不论此意象对于翻译的比拟价值终究能否成立,我们起码应该考虑如下问题:当瓦器、陶器或瓷器这些意象本身进入翻译活动,而不仅仅停留在被指涉的层面的时候,其表现又如何呢?。

   作为翻译的核心比喻,“器皿”的形象可以通过林纾和曾宗鞏对鲁滨逊所制造的器皿的独特转译来验证。不同于伍尔芙给予这一卑微的物件以重大象征意义的做法,林纾和曾宗鞏只盯住了瓦罐或瓷罐本身,并试图用自己所熟悉的文言词汇来驾驭鲁滨逊实验的字面意义。如果我们沿循着鲁滨逊从日晒的瓦,到他偶然发现瓷与陶的轨迹,那么伍尔芙前文所说的那个瓦罐恐怕要呈现出极其不同的泥性和结实度。

   林纾和曾宗鞏推敲鲁滨逊“瓦罐”的意义,其做法是让瓦罐指向别处,将这个词的字面意义推到了极处。他们把笛福的earthen ware拿来,将这个英文词化为游动的符号,藉此在汉语几百年来形成的商用词汇中去搜寻对等词。于是,“瓷”与“陶”便被选中作为鲁滨逊自诩发明的器物的最贴切的对等词了。也就是说,译者使得欧洲人(及亚洲人)过去在“porcelain”、“chinaware”和“陶”或 “瓷”之间建立的对等译法重见天日。早在18世纪初,耶稣会传教士殷弘绪就已经把中文的“瓷器”的音译为 “tseki”。他在1712年寄回欧洲的关于景德镇的第一封信中这样写道:“La porcelaine s’apelle communement à la Chine tseki。”[35]而这正是被笛福小说在渲染英国人的独创性时所遮蔽的。林纾和曾宗鞏大约没有意识到中国与欧洲之间曾经有过瓷器制造的历史纠葛,但几个世纪的汉语与欧洲文字之间的来往,无疑规定了译者修辞的选择范围,使他们的译文在客观上透视了笛福小说修辞的字面意义。

   我们在林纾和曾宗鞏描述鲁滨逊制陶的译文中看到,译者在多处给鲁滨逊制造的器皿重新命名,先是将“瓦”和“瓦器”用来指涉鲁滨逊的日晒产品,而当鲁滨逊讲到“忽然发现火堆里有一块瓦器[earthen-ware vessel] 的碎片,被火烧得像石头一样硬,像砖一样红”的地方,中文译文则成为:“见薪上有剩泥一片,久煅而成陶瓦。”[36]还说“余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷”,笛福的原文一律使用的是“earthen ware”,这个字眼在译文中消失了,取而代之的是“瓷”或“陶”,于是16世纪以来欧洲与中国之间的频繁贸易交往变得一下清晰可见。显然,鲁滨逊改进的“陶器”与车恩豪斯、伯特哥、莱奥姆尔以及其他欧洲人制作的瓷器仿制品并不是什么“普普通通的瓦罐。”恰恰相反,这些器物都是同一个时代的产物,是欧洲人在艺术、科学和物质文化领域将自身“现代化”的努力——这一努力离不开欧洲人同时对其他文化的挪用、殖民、和将其在认识论上野蛮化的做法。[37]

   从翻译理论的角度来看,如果18世纪早期中国的“瓷”或“陶”是“porcelain”和“chinaware”的所指,而后者成为前者的能指的话,那么欧洲人所追求的正是如何在两者之间建立准确的对应关系。他们对白瓷的模仿可以被看作是一次“翻译”的物质性活动,其目的在于克服跨语际符号与其所指称的材料之间的任何不精确或不对称,以复制出与白瓷对等的精确价值。这就解释了白瓷、彩釉瓷和瓦器之间的区分在欧洲何以如此关键。价值上的这种细致的区分,显然对收藏家和商家的市场都是异常重要的。笛福的写作则企图拆散这种能指和所指之间的历史对等性,并且对鲁滨逊的劳动的跨文化意义作了脱语境的处理,使之成了一个神话。然而,这个神话并不完整,不能不留下些许踪迹。正如笔者前面所指出的,鲁滨逊对于当时科学实验的模仿不慎道出了他小说的科幻前提。

   笛福本人是从事砖瓦生产的实业家,他自然知道如何使用当时的专业术语去描述鲁滨逊的实验。鲁滨逊对器皿颜色的描述使我们立刻联想到紫沙陶以及红色的荷兰地砖,即约翰和大卫 • 伊勒斯(John and David Elers)在英国制造、后来被车恩豪斯和伯特哥于1708年在德累斯顿的工厂生产的那种产品,两者实际上都是在参照荷兰制陶商的样品来模仿中国的宜兴陶。[38]不过,笔者这里想要做的并不是对笛福小说的写实性作传记式的解读,也不是认可叙事人的故作天真,因为没有任何理由可以使鲁滨逊的故作天真,阻止我们在本文重构的那种历史氛围里探索重新解读笛福小说的可能性。比如说,笛福所使用的“石”与“瓦”的隐喻不仅具有语言或修辞上的转折意义,这些隐喻恰恰暴露了在小说中被遮蔽的东西。

   如果我们进一步考查笛福在其它一些场合关于中国瓷器的讨论,这种遮蔽便尤显突出。例如,笛福的一本小游记《从伦敦到天边的旅程》(1724) 里面写了一段关于玛丽王后酷爱瓷器的描述。在这里,笛福展示了他懂得如何在白瓷和软胎瓷之间做区分的时新知识。他说:

   王后陛下有一处雅致的住所,里面有一套只供陛下本人使用的卧房,装饰得十分豪华,特别是一张铺有印花布的床,这在当时算是稀罕物品,另有一件是陛下在荷兰时自己的作品,十分考究,还有其它一些物件。此处还摆设着陛下的一套荷兰白釉蓝彩陶器 (delft ware)收藏,件数众多且精致无比;此处也摆设了大量瓷器精品(china ware) ,皆为在当时英国尚见不到的珍品。这长长的展厅里和其它所有能够利用的地方都摆满了瓷器。[39](黑体字为笔者所加)

   荷兰白釉蓝彩陶是一种软胎欧式陶器,由于18世纪初欧洲陶器制造商的区域性区别,它常常与彩釉陶器(faïence)互通使用。乔治•萨维奇(George Savage) 将“faïence” 一词的正确使用规定为:“一种产于德国或法国的带有光亮的暗色氧化锡表层的陶器。产于意大利的同一种陶器被称作是‘maiolica’,而在英国和荷兰曾叫做‘delft’。实际上,最好应该将‘maiolica’和‘delft’视作已经有固定的定义,而将带有氧化锡光亮层、产于其它地方的瓷器叫做‘faïence’”。[40]无论我们是否接受萨维奇关于欧洲早期模仿中国陶瓷制造而成的软胎产品的定义,这一类产品从概念上讲,一方面与软胎陶区分开来,而另一方面又与进口瓷器区分开来。我们是否可以推测:恰恰是笛福对瓷器的了解而不是无知,才是小说《鲁滨逊漂流记》在隐喻层面上否认瓷器实验的真实原因所在?

这一问题提请我们注意,鲁滨逊的陶瓷实验有一个概念上的替换过程,其方式是隐喻和转喻修辞之间的张力。是瓦器而不是瓷器,乍看似乎是简单的隐喻修辞,与转喻的动量相违背,但这一隐喻其实在不经意中诱发了与它发生联想的瓷器;也就是说,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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