张旭曙:西方马克思主义美学的形式概念

选择字号:   本文共阅读 553 次 更新时间:2016-03-23 23:07:52

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张旭曙  
阿尔图塞对艺术、意识形态、科学三者关系的研究就是依据结构因果观展开的。可以说,他是在意识形态、艺术、科学的复杂的结构关系中确立对艺术的认识的,艺术成为连结这两种实践的中介。

   按照阿尔图塞的观点,艺术虽然不能给我们提供严格意义上的科学认识,无法保证我们得到对现实的正确的概念性理解,但它也不简单地代表任何一个特定阶级的意识形态,“艺术与科学的不同在于特有的形式,同样一个对象,它们给我们提供的方式完全不同:艺术以‘看到’和‘察觉到’或‘感觉到’的形式,科学则以认识的形式(在严格意义上,通过概念)”⑩。就是说,艺术使我们看到、觉察到(不是认识到)某种暗指现实的东西,即经过意识形态过滤的“意识形态的现实”。

   阿尔图塞以“不对称的离心结构”表明艺术和意识形态之间的差异关系。他指出,传统剧作重视剧情的整体性,而布莱希特的作品是离心的,无起源、无主导原则。之所以这样,是因为作品结构中的意识和社会现实之间存在着对抗、矛盾的关系,而不是反映式的同一关系。它以暗示的方式,让我们在一定距离外看到意识形态的艺术结构具有无意识的特征,借助“依照症状的阅读”(symptomatic reading),我们能够从作品中“在场”的种种症状读解揭示出其中潜藏的不在场的无意识。“依照症状的阅读”来自拉康的精神分析。阿尔图塞提醒道,文本远非人们想象的那样统一连贯,在它的各个层次都存在着裂隙、空白、沉默、错乱、矛盾、匮乏。

   虽然借鉴了无意识结构分析法,阿尔图塞并不赞同结构主义所谓真实是由现象间的多种要素构成的观点,而是主张研究科学、艺术、意识形态在社会结构整体中的复杂矛盾关系。应当说,他的理论在性质上是马克思主义而非形式主义的。当他以离心的结构放逐中心、起源、秩序观念时,与后结构主义者(解构主义者)在无限的差异中消解终极意义确可引为同道。然而,阿尔图塞的静态的意识形态“主体”概念不同于后结构主义者如拉康的永远不稳定的主体,因此也缺少了后结构主义没有中心唯有无限阐释的历史主义精神,反倒与结构主义者对部分和整体关系的共时性分析更加接近。

   如果说本雅明的艺术生产论侧重于生产力,凸显技术作为生产力要素具有的革命意义,马舍雷则更关心文学生产与意识形态的关系。他反对文学作品是作者创造的传统见解,认为文学创作如同物质生产劳动,无非是把原材料(语言、意识形态、惯例、文学体裁等)加工成了成品。文学是“生产”而不是“创造”出来的。

   像阿尔图塞一样,马舍雷也把文学创作看成意识形态的生产。但他认为作品和意识形态的关系不是类似的、复制的,而总是存在着矛盾、含糊、裂缝。这可以从两方面看:其一,作者个人对意识形态的构想总与文本里的意识形态内容有冲突。他在分析凡尔纳的《金银岛》时指出,小说实际表达的东西和作者原先的构思有矛盾。其二,文本的意识形态和社会现实之间的冲突,如巴尔扎克小说的著名“矛盾”表明的。不难看出,作者理解的意识形态、文本表达的意识形态、社会现实的意识形态之间存在着结构、形态上的差异。“充满作品的混乱,同意识形态(不能组织成为体系的意识形态)的混乱有关。作品从这种不完善中形成自己的形式,这种不完善又使我们能够认识到在它边缘上形成的激烈的冲突”(11)。

   结构主义的“结构”概念假设作品有一个具有内在的真实意义的整体,这在马舍雷看来无异于神学美学的变种。他的结构指艺术品独特的形式构造,但与主张整体和部分统一原则的形式主义不同,马舍雷更关注作为自足客体的文本离心结构与社会意识形态的种种复杂关系,揭示不在场的各种矛盾、歧义;与卢卡契、戈德曼单向地处理文本结构和意识形态、相信文学能反映现实整体的本质不同,他对于艺术作为意识形态生产的复杂性的论述更富于启示性;马舍雷揭露资产阶级意识形态的虚假、欺骗、压制的本性与后结构主义者如德里达从语言的差异性消解中心、在场概念,进而颠覆意识形态的暴力性等级包含相同的用意与批判精神,虽然语言在他们的理论中所起的作用不可同日而语。

  

四、审美形式的专制力量和人的解放

   可以把马尔库塞的新感性美学概括为综合、改造马克思(《1844年经济学哲学手稿》关于感性的人的解放的物质、历史基础)、弗洛伊德(晚期的本能理论)、有机形式主义(艺术自律论传统),分析现代资本主义机械化大生产造成的整体人的分裂状态,以审美形式的批判与否定功能作为释放人的被压抑的感性、原始冲动,建立一个没有攻击性、破坏性,实现了爱欲的审美乌托邦的基础。它有三个关键概念——审美形式、艺术自律、超越现实的真理,三者具有辩证的相互联系,而以审美形式为轴心。

   取消理性专制,恢复感性权利,在感性解放中寻找自由,是席勒、尼采以来的一个艺术形而上学传统。马尔库塞继承了这个传统的思想主题,以美学形式构建的非攻击性的“新感性”(理性与感性和谐的个体本能结构)作为改造和重建理想社会的前提条件。他反复强调艺术的政治潜能在艺术自身,在自律的审美形式——爱欲实现和乌托邦建构的中介。直接的政治性越强,艺术的批判力量就越弱。艺术愈能与社会规范和体制保持不妥协的距离,愈能实现对现实的否定。

   按马尔库塞的观点,艺术主要是自律的,既抗拒现实关系,又超越它们。一方面,艺术的真理在于打破既定现实的垄断性,用形式升华、融合素材,创造了一个不存在的世界,一个幻象。正是也只有在这种把现实转化为幻象中,才表现出艺术的颠覆性真理。与传统艺术和谐有序的形式对现实意识形态的肯定不同,“反艺术”以分散和零碎的形式,如句法的破坏、语言的分割、无谱的乐调等冲击任何审美造型,表现出一种普遍的不自由和反抗的力量,它是朝向主体解放的一种方式。另一方面,艺术超越现实的疏离性是由艺术形式承担的。这里的形式指形式的专制力量(素材、原料如声音、词语、线条等的排列、关联、组合法则)、结构化秩序化的形式王国(既定内容被赋予形式而成就的虚构的自律世界)。“在形式中‘包含’着否定的东西,形式总是一个‘破碎的’‘升华了’的对立,它使现存现实发生形式和实质的变化,即从现存现实中解放出来”(12)。否定性和超越性集中体现在打破僵化的单面的物化现实,解放人的心灵感知能力,保护人的爱欲的自由。例如,马拉美的诗创造出充满感性欢乐的场景,打破了占支配地位的意识形态和日常经验的贫乏,展示了崭新的现实理想。

  

五、非同一性和艺术形式的否定性

   理解阿多诺的形式观,应当联系他对西方思想追求同一性的批判。在他看来,西方思想总在企图为万事万物寻求一个可以还原的绝对的原初出发点。然而事实上,绝对的第一性根本不存在。“非同一性原则”是“否定的辩证法”的立论基础,“辩证法是始终如一的对非同一性的意识”(13)。从黑格尔到卢卡契的“同一性”的辩证法维护抽象普遍的整体性,调和种种矛盾于和谐统一。“否定的辩证法”的真谛则在于否定性、反体系、非同一性,指向差异之物,不追求矛盾的人为的虚假的同一,坚持现实的复杂性和历史的具体联系。

   与卢卡契坚持同一性辩证法和陈旧的形式概念(造型素材中产生的纯粹的组织结构),相信凭借艺术形式和现实形式的同源同构,我们可以得到对客观现实的肯定性认识不同,阿多诺更加重视、突出、强化形式规律在艺术中的意义,给形式以更大的独立性和能动性。在他那里,形式是通过综合与统一而形成的艺术品固有的逻辑性、连贯性,它使艺术世界和经验实在、人工制品和单纯存在物得以区分,并且展现了艺术的真理。这种真理不在于文本与现实的反映关系,而是保持一定批判距离的否定认识关系。否定性表现在两个方面:第一,艺术通过把零散状态整一化,获得审美内在性,成为自由自为的存在,以实现对资本主义工业文明的异化现实的抗议、否定。第二,抛弃和谐的感性形象。阿多诺高度评价现代派艺术以破碎、离散的形式打破传统艺术追求完整完美的感性外观,揭露现实的矛盾和虚假。“最高级的艺术越过总体而趋向断片状态。……现代派某些著名作品人为地保持其形式的未了结性,这是因为想突出强调形式的整一性在现代已经是很成问题的了”(14)。例如,卡夫卡作品打乱传统的叙述时间,勋伯格的无调性音乐,贝克特剧作的不连贯的语言,普鲁斯特的内心独白等,真实地描绘了异化社会的普遍状态。

   坚持艺术形式、审美之维的超验的否定力量是法兰克福学派成员共有的面向现实的态度和批判精神的体现。然而,阿多诺企图以强调形式的社会学、政治学意义来解决艺术的自律性(疏离性)和功利论(批判性)的对立,本身隐含着难以克服的矛盾。他把否定辩证法推向极端,宣扬非同一性、非完整性的绝对性;为了使艺术通过形式疏离与异化现实的关系,以实现艺术的否定性、批判性功能,又不得不要求艺术品具有内在的逻辑连贯性,成为独立自足的形式王国。仿佛否定辩证法既可以摧毁虚假的压抑性的社会整体结构,也无碍于容纳艺术品的审美逻辑的一致性,这说明阿多诺的形式美学在骨子里与康德以来的现代形式主义声气相投。

  

六、形式是内容的深层逻辑

   詹姆逊早期著作的形式思想以整体性概念为前提,在辩证思维的构架中探索黑格尔哲学的伟大主题——现象和本质、部分和整体、主体和客体、具体和抽象的辩证关系,把文本形式结构、思想主体(作者、批评家)、更大的结构(文学运动和思潮)和历史传统这些分散而不同的异质同构现象联系在一起。

   辩证批评非常尊重黑格尔的历史主义传统,处处把文本放到历史语境中考察;辩证批评也丝毫不轻视作为自足整体的文本内在形式,而是采用整体性概念,力图克服内容与形式、内在与外在、历时与共时、自律与他律的分离。我们可以从以下三个方面看待文学的内在形式系统和社会历史形式之间如何产生密切的联系:首先,在创作上,作者把外在形式(素材)改造、转化为一种内在形式,将素材风格化或抽象化。“任何形式上的风格化或抽象化,最终必须表达出其内容的某种深刻的内部逻辑,而且这种文体化自身的存在,最终都必然依赖于社会原材料本身的结构”(15)。其次,作为一种社会意识形态,文学形式的本体论根据是社会现实。但作为独立存在的客体,它又有自己的构成规律和表现形态。应当说,形式是历史和社会的深层结构标记,是内容以及内容内部逻辑的一种投射。最后,詹姆逊借用歌德和洪堡从普罗提诺发展来的“内部形式”概念,说明批评家的由外向内的释义活动。“马克思主义批评的全部运动,正是由表层到基础现实,从一种表面自主的客体到这客体证明是其一部分或接合部的更大基础的这样一种运动”(16)。批评家从作品表面深入内部的各层面,读解在时间中展开的形式,同时把自身的社会和历史境况带入其中,文学于是和具体现实产生了深刻的联系。

詹姆逊的形式概念(作品内部有序排列、修辞手法、文体等)不同于俄国形式主义的作为纯形式概念的“陌生化”,也与结构主义的深层结构系统中的纯差异的关系概念有别。准确地说,它更接近于新批评的形式概念。詹姆逊抛弃了结构主义的语言学模式,却有效地吸收了结构主义批评从形式到内容的转变,辩证思维的在整体中理解各部分,也与结构主义在语言系统整体中考察单个符号的相互关系的思路很相似,尽管各自的基础大相径庭。(点击此处阅读下一页)

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