叶嘉莹:论清代词史观念的形成

选择字号:   本文共阅读 707 次 更新时间:2015-02-04 22:56:51

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叶嘉莹 (进入专栏)  
男性的诗人需要这种弃妇的形象比女子更甚。当然,中国古代早就有这种传统了,像曹植说的:“君怀良不开,贱妾当何依?”他就自比于贱妾。而《花间集》里边所写的女性都是相思怨别,都是孤独寂寞的,这又是什么缘故?因为《花间集》五百首作品的作者都是男性,而这些男性的作者,这些士大夫们,他们逢场作戏,寻欢作乐,偶然遇到一个美丽的女子,跟她们一夜风流之后,他走了,长久不回来。自从他走后,这女子就相思、就怀念、就流泪,忽然他又回来了,就像欧阳炯所说的:“相见休言有泪珠,酒阑重得叙欢娱……此时还恨薄情无?”这是男子写的,所以都是这样的一种感情。而如果是由歌女自己来写的话,她说的却是:“天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人。”这是敦煌曲子词中一个女子写的。如果是男子写的话,他不说自己是负心人,所以就只好写女子对他的相思怀念。这就很妙了。男子在他自己的科第、仕宦之间当然也有不得意的感觉,可是在他的词里写的是歌女相思怀念的感情。所以,有的时候是下意识的或无意识的就流露出了他自己的被抛弃(being abandoned)的感觉。所以,这些“风谣里巷男女哀乐”的词,偶然就流露出了贤人君子幽约怨悱而且还不能自言之情。他是无意之中流露出来的,不像曹植有意拿一个弃妇来自比,这是一种非常微妙的作用。法国解析符号学家茱莉亚•克利斯朵娃(Julia Kristeva)提出过两个不同的术语——“象喻”和“符示”。她说,诗歌的语言有一种叫做象喻的作用(symbolic function)。比如说,曹植所写的贱妾是喻托一个男子之不得志,是曹植想要回到朝廷去,而不能得到他的哥哥或侄子的谅解,因此用思妇为喻。这是他显意识这样做的。中国自从屈原用美女来自比、曹植用弃妇来自比,因之就形成了一个传统,如“蛾眉”这美色就代表了才德的美,“画”蛾眉就代表了追求才德的美。你画了蛾眉没有人欣赏,就像唐人杜荀鹤的诗说“欲妆临镜慵”,因为“承恩不在貌”。我化了妆没有人懂得欣赏,那我为谁化妆?但是我还是要化,“且自簪花坐赏镜中人”。因为并没有一个爱她的男子,所以就无精打采的化妆。化还是要化,但是想到化好妆并没有男子要欣赏,因此就“懒起画蛾眉”,而又“欲妆临镜慵”。西方的符号学说,如果一个语言作为符号在一个国家使用了很长久的时间后,它就有了一种特殊的文化意义,就变成了一种文化语码(code)。所以“蛾眉”、“画蛾眉”、“懒起画蛾眉”在中国的文化传统之中就成了一个语码。而这个文化语码的出现就可以引起读者一连串的联想。当然,笔者这是套用西方的文学理论。笔者在想,这张惠言的说法,虽然是被王国维说成是“深文罗织”,可张氏的说法也未尝没有一个美学上的道理。因为从符号学来谈,从西方的接受美学来谈,温庭筠的“懒起画蛾眉”、“照花前后镜”之类的叙写,是可以引起读者丰富之联想的,它是有—个道理的。

   王国维的“菡萏香销”在中国的诗歌中并没有形成一个传统,不是有很多人写过“菡萏香销”。可是很多人都写过“蛾眉”、“画蛾眉”,所以,它形成一个传统。“菡萏香销”我们找不到很多诗歌的例证,所以,它不是一个被建立起来的象喻的作用,因为它没有成为文化语码的传统;但是它的这一种作用,克利斯朵娃也给它—个名称,就是符示的作用(semiotic function)。它虽然没有形成一个传统文化的语码,但是这个符号表现了一种微妙的作用。在符号学里也有一名词叫显微结构(microstructure),就是这个符号跟那个符号之间的关系,或这个语言跟那个语言之间的关系。语言之间的一些微妙的品质形成了一种作用,这就是显微结构。

   王国维说,“菡萏香销翠叶残”一句“大有‘众芳芜秽’、‘美人迟暮’之感”。我也替他想出一些理由:菡萏就是荷花,而“菡萏”这个名词是出于《尔雅》,是非常古雅的。如果我们不用菡萏,而说“荷花凋零荷叶残”,这个意思差不多是一样的;可是李璟并没有说“荷花凋零荷叶残”,他是说“菡萏香销翠叶残”。而诗词的好处不在于你写的是什么,而在于你是怎么去写的,不在于你说什么,而在于你是怎样去说的。所以,同样写美女跟爱情,境界就有高下。王国维说“词以境界为上”,又说“词之雅郑在神不在貌”,词是高雅的或鄙俗淫靡的,是在它的精神,而不在它的外表。外表都是写美女跟爱情,为什么你写的美女跟爱情就比他写的美女跟爱情品格高?你写的美女跟爱情就可以引起读者丰富的联想?他写的也是美女跟爱情,为什么就没有这种境界?就不会给人这种兴于微言的感动呢?这就很微妙了,这就是一种语码的作用,像“蛾眉”或“画蛾眉”。还有一种显微结构的作用,如果说“荷花凋零荷叶残”,你就没有这种作用;如果你说“菡萏香销翠叶残”,就有了这个作用,原因又在哪里?因为“菡萏”是古雅的,它有一个美感的距离。而“荷花”、“荷叶”是日常的语言,如果说“荷花凋零荷叶残”,那是非常写真,非常现实的。王国维专有一篇文章论说古雅在美学上的位置,所以,古雅在美感上是有一种作用的。“菡萏香销”,除了“菡萏”两字古雅之外,“香销”两字有消亡的意思;另外,“香销”两字都是“xi”的音,连音都是走向消无的。“香销”两字声音、意义都是消无、消亡。再有,“翠叶”跟“荷叶”也是不同的。王安石曾写过一首诗说“春风又到江南岸”、“春风又过江南岸”、“春风又满江南岸”,他改了很多次,最后才定为“春风又绿江南岸”,这是说明“绿”是一个形象,给你一个感受。“荷叶”是一个比较随便的名词,而说“翠叶”就不同。“翠”是一个娇艳的颜色,这个“翠”比王安石的“绿”的作用还多。王安石的“绿”只是一个颜色,而“翠”呢?除了翠色的颜色以外,如翡翠啦、珠翠啦、翠玉啦,都给人一种珍贵及美好的联想。而“香”是芬芳的、芳馨的,都是美好的。所以,“菡萏”这种古雅的美感、“香”这种芬芳美好、“翠叶”的“翠”这种珍贵的美好,集中起来这么丰富的美好的品质和因素;中间用两个动词,一个是“销”,一个是“残”,于是这多种的美好和珍贵的品质都消失了,都残破了。而且,“香销”两个字的声音在文本的符号中也都产生了一种音义共鸣的美感的作用。

   穗国接受美学家伊塞尔(Walfgong Iser)说,文本中有一种潜存的作用及能力(potential effect)。清朝词评家谭献说,“作者未必然,读者何必不然”,所以,它就产生了这样的作用。

     三

   本来词就是歌词之词,是写美女及爱情的,根本连言志都不是,哪有什么史词?何曾有历史的观念?但是这种歌词之词有特别的一种美感及作用,能给读者这么丰富的联想。本来这些丰富的联想中国词学家也是隐约、模糊的感觉到了,所以,李之仪才说“语尽而意不尽,意尽而情不尽”,张惠言则说“低徊要眇以喻其致”,又说“兴于微言,以相感动”,他们是若有所悟而泛泛的这样说。张惠言有这种感觉而没办法作具体的说明。他所处的时代不像我们现在信息这么发达,又有这些西方的理论来辅助说明,因此,他只能引用中国传统的话来说明,就说这是比兴寄托。所以,他的说法不免有牵强之处。因而张惠言之后继起一位常州派的词人周济,又把比兴寄托更加了一个说明。要怎样才算真正有比兴寄托呢?他说:

   感慨所寄,不过盛衰,或绸缪未雨,或太息厝薪,或己溺己饥,或独清独醒,随其人之性情学问境地,莫不有由衷之言。见事多,识理透,可为后人论世之资。诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣。若乃离别怀思,感士不遇,陈陈相因,唾沉互拾,便思高揖温、韦,不亦耻平?

   周济是说,词里是可以有感慨的,感慨和寄托主要都是关心朝廷、关心国家、关心政治的盛衰。因为古人读儒家的书,孔子说“士志于道”、”士当以天下为己任”,中国以前说士、农、工、商,士人是以什么资格站在农、工、商之上呢?百工居肆以成其事,只有读书人是以天下为己任。可是后来的读书人堕落到只要升官发财,只知争权夺利,所以,降低了自己的地位。朱自清在他的《怎样读唐诗三百首》一文中说,在唐诗中出处仕隐是—个重要的主题。所以,周济说:“感慨所寄,不过盛衰。”中国古代的读书人,都以能够关心朝廷、国家、政治、人民,才能显示你的人品修养。而怎样关心呢?周济说“或绸缪未雨,或太息厝薪”,这些道理想必大家都知道,笔者也不再赘言。他又说,“见事多,识理透”,你见的事情多了,你的体会、经验对道理懂得透彻了,际所写的作品就不是—个狭窄自我的感情了。像晏几道的《临江仙》词:“落花人独立,微雨燕双飞。记得小?初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。”他写的是在“落花人独立”时,想起当年的小?初见,这是他个人爱情的体验。杜甫也写诗,他说:“花近高楼伤客心,万方多难此登临。”又说:“关塞三千里,烟花一万重。”所以,每个诗人的性情、学问、境地有高、下、广、狭、深、浅、厚、薄之不同,其作品之内容境界也就有高下深浅种种的不同。所以周济说,真正好的作品,就要有这种大的关怀。笔者也认为,诗、词就是让人有一颗不死之心。人心如果死了,那就是“哀莫大于心死”。诗词的作用,就是引起你对于人世、对于万物关怀的一种感情,而关怀愈大,作品的品格和诗词的境界也就愈高愈广。你若关怀得广,你反映的就是一个时代而不只是你个人。所以,周济说:“诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣。”在诗里有杜甫,称做杜陵诗史,因为他诗里反映了历史;词也可以反映历史,如果你能够作出这样的词来,“庶乎自树一帜矣”,那么,你就可以自立为一家了。

   周济为什么有这种说法呢?这是一步一步演进下来的。小词的美感从《花间集》以来,就有了一种潜能,可以引起读者很多联想。到了张惠言,要给它一个说明,说它有比兴寄托。他的后继者周济把张惠言的话更加以提炼,说不只是比兴寄托,而且比兴寄托要反映历史的背景,“诗有史,词亦有史”。这是为什么呢?因为词的美感特质是很微妙的,比诗微妙得多,它是从很微小的地方表现出来的。

   我们再回到上面讲到的歌词之词。早期给歌女写的歌词之词虽然都是写伤春怨别,都是写女子的相思和爱情的,但这些歌词大部分是男性作者所写作的。这就产生了一种极其微妙的作用。男性的作者用了女性的形象和女性的语言,写了女性的情思,而所写的女性的情思都是被男子所冷落的,是在孤独寂寞之中,是相思怀念的,所以就形成了所谓“幽约怨悱”这样的一种感情。这是被压抑的、被伤害的女性的一种感情,笔者曾为它取了一个特殊的名称叫“弱德之美”。当代的女性主义者往往说男人是怎么样,男人可以做,我也可以做。如果男子可以后宫佳丽三千人,我们女子也可后宫面首三千人。所以,女性主义者以为现在要跟男子争平等,他是强者,我也是强者。社会上如果大家都要做强者,那就纷争不已。其实,笔者认为女子也不尽然就是弱者,女子自古以来传统的美德,她那种专一的持守、奉献的情怀、谦卑的态度,就是所有人都应该学习的一种美德。

所以,笔者以为,词里头所写的美,就是一种“弱德之美”。而这“弱德之美”就很微妙了,它形成一种特色。最早从女性的歌词之词变成男性的诗化之词,如苏东坡、辛弃疾。又从诗化之词演变到后来的周邦彦,以及在周邦彦影响之下南宋的王沂孙、吴文英的那些词;笔者把这些词叫赋化之词。有人说豪放的词才是好的,而婉约的词写的都是男女情思,没有思想价值。这只是从表面上很粗浅的看法。其实,诗化之词的出现并非是从苏东坡开始的,以诗之言志的写法为词,表现自己内心情志的作品,从南唐后主李煜就开始了。李后主说:“春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。”这是写他自己的情志,而非歌词之词。王国维的确很有见解,所以他说:“后主始变伶工之词为士大夫之词。”为什么李后主把伶工之词变成了士大夫之词呢?因为他写的不再是歌女的歌词,而是自己抒情言志的诗篇了。这是有它的道理的。他本来很熟悉流行歌曲的创作,于是,当他个人在感情上有了大冲击,当他国破家亡,生活上有了重大的改变之后,就自然而然用流行歌曲的曲调来写他言志的词篇了。所以,歌词之词演进到诗化之词,这是必然的趋势。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《河北学刊》(石家庄)2003年04期

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