汪晖:鲁迅文学的诞生

——读《<呐喊>自序》
选择字号:   本文共阅读 3983 次 更新时间:2013-04-07 19:40:51

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  而且也提供了与这种社会状态进行斗争的集体条件。鲁迅或许对于《新青年》的“问题与主义”没有什么感觉,但战斗者的寂寞却是共同的。寂寞成为战斗者之间产生同志感的基础,也就转化为某种能动的力量了。就是在“寂寞”的转换中,如何打破“寂寞”或者能否打破“寂寞”的问题-也就是“铁屋子”与“呐喊”的问题-自然地浮现了。

  因此,鲁迅的文学根源植根于寂寞,诞生于打破寂寞的愿望被激发的时刻:

  “假如一间铁屋子,是绝无窗户而万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久都要闷死了,然而是从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来,惊起了较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚,你倒以为对得起他们么?”60

  “铁屋子”的意象,是从他的寂寞里产生出来的。但也可以反过来说,钞古碑、读佛经,沉入到国民中,回到古代去,这些寂寞之状恰恰来源于对“铁屋子”的感知。如果革命、变革、启蒙是无用的,那么,它们与钞古碑、读佛经又有什么区别呢?“铁屋子”的意象难道不正来自于他早先对新知、新生的理解和忠诚,来自于他“走异路”的决意吗?因此,“铁屋子”的说法也正是他“苦于不能全忘却”的注解,证明他的心底里奔涌着与金心异相同的河流。如果没有这条奔涌的潜流,钱玄同所说的“希望”便不会在他的心头引发震颤:

  “然而几个人既然起来,你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

  是的,我虽然自有我的确信,然而说到希望,却是不能抹杀的,因为希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有,于是我终于答应他也做文章了,这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后,便一发不可收拾,每写些小说模样的文章,以敷衍朋友们的嘱托,积久了就有了十余篇。61

  我们可以从两个层面来解释这段话。首先是对希望的界定。鲁迅虽然“确信”中国是一个“铁屋子”,但将这个“铁屋子”严格地限制在自己的“确信”——即从自己的经验中产生的判断——的层面,从而为“希望”预留了未曾经验的空间。正如他的梦是脱离自身的、有着自己的意志的物质性存在一样,希望也不再是主观的东西。希望是客观的可能性,是比“我”的经验广阔得多的未来之梦,它存在于钱玄同所谓“几个人既然起来”这一行动之中。几个人的“起来”是一种征候,一种存在于许多人身上或生命中的、尚未展现出来的潜在的可能性。因此,身内的寂寞并不能构成对于希望的否定。很明显,为了肯定希望,鲁迅重新界定了希望:如果说弃医从文、创办《新生》是一种“希望的文学”的实践,它的破灭产生的不是对希望的否定,而是对希望的重新界定——希望在身外的无穷可能性之中。

  其次是对文学的界定。鲁迅对于文学的作用的看法也同样存在着从希望到反抗绝望的过渡。创办《新生》,是因为他相信文学能够改变人的灵魂,从而改变整个的民族;但鲁迅真的只是为了身外的希望而开始他的文学的吗?这段话似乎是这个意思,但我们要做一些解释。1925年,他在与许广平的通信中说:“我现在还在寻有反抗和攻击的笔的人们,再多几个,就来'试他一试',但那效果,仍然还在不可知之数,恐怕也不过聊以自慰而已。所以一面又觉得无聊,又疑心自己有些暮气,'小鬼'年轻,当然有锐气的,可有更好,更有聊的法子么?”62鲁迅在这里的角色似乎变成了鼓励别人写作的钱玄同,不同的是他内心中的“无聊”感。这个无聊的根源部分地来自对文学无用的认识。但所谓“文学无用论”也可以视为对于早年的决意的忠诚。1927年,鲁迅在上海做过一个题为《文艺与政治的歧途》的演讲,这篇演讲也常被用于解释鲁迅的“文学无用论”。在这篇文章的开头部分,他说:“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中;文艺和革命原不是相反的,两者之间,倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状,自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”63在这里,鲁迅区分了三个范畴,即文艺、政治和革命。文艺与革命是一致的,即不安于现状,而政治却要维持现状。这里所谓政治指权力秩序及其代理人。文艺家与革命家都不是以权力为中心展开活动的,而政客却是权力网络的产物。在这个意义上,“文艺与政治的歧途”的命题表达的是对革命之初衷的忠诚,而这个初衷也同样是文学的初衷。

  文学无用是寂寞的根源,而只能做文学却表达了对革命的忠诚。在《为了忘却的纪念》中有这么一段话:

  前年的今日,我避在客栈里,他们却是走向刑场了;去年的今日,我在炮声中逃在英租界,他们则早已埋在不知哪里的地下了;今年的今日,我才坐在旧寓里,人们都睡觉了,连我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友,中国失掉了很好的青年,我在悲愤中沉静下去了,不料积习又从沉静中抬起头来,写下了以上那些字。64

  这里说“我在悲愤中沉静下去了,不料积习又从沉静中抬起头来,写下了以上那些字”,与《<呐喊>自序》中所说的在寂寞中沉静下去,却终于又呐喊起来,何其相似。他接着说:

  要写下去,在中国的现在,还是没有写处的。年青时读向子期《思旧赋》,很怪他为什么只有寥寥的几行,刚开头却又煞了尾。然而,现在我懂得了。65

  这是纪念左联五烈士的文字,写于1933年2月。如果我们将这篇文章与《<呐喊>自序》做互文阅读,就知道鲁迅的一生在文学的无用、寂寞和崛起之间反复起落而未变初衷。他的晚年,在推进文学运动的同时,更深地卷入政治,却并没有任何困难的转折了。文学与革命本有同一的地方,而这个地方也正是鲁迅的出发点。

  在经历了1927年的杀戮和1930年代的镇压之后,他所感到的寂寞愈益地血腥与残暴,但在他的心底所产生的影响却与辛亥革命后十分相似。他在《为了忘却的纪念》中描述说:“不是年青的为年老的写记念,而在这三十年中,却使我目睹许多青年的血,层层淤积起来,将我埋得不能呼吸,我只能用这样的笔墨,写几句文章,算是从泥土中挖一个小孔,自己延口残喘,这是怎样的世界呢。夜正长,路也正长,我不如忘却,不说的好罢。但我知道,即使不是我,将来总会有记起他们,再说他们的时候的。”66写文章如同“从泥土中挖一个小孔,自己延口残喘”,这与他在1918年对“铁屋子”的感觉是一致的,与狂人对横梁和椽子大起来的空虚的感觉也是一致的,不同的仅仅是:在1930年代的风口浪尖,他已无余裕谈论自己的“无聊”。所谓“决不能以我之必无的证明,来折合了他之所谓可有”,也正是对于“寂寞”或“铁屋子”的拒绝,但这拒绝不再是对希望的追寻,而是以反抗绝望的形式出现的。鲁迅后来回忆说:“然而我那时对于'文学革命',其实并没有怎样的热情。见过辛亥革命,见过二次革命,见过袁世凯称帝,张勋复辟,看来看去,就看得怀疑起来,于是失望,颓唐得很了。……不过我又怀疑于自己的失望,因为我所见过的人们,事件,是有限得很的,这想头,就给了我提笔的力量。'绝望之为虚妄,正与希望相同。'”67

  所谓反抗绝望,也就是对绝望的否定,但这否定并不直接表述为希望,而是在困顿的处境中保存希望。因此,鲁迅并不是从绝望出发的,而是从反抗绝望出发的。鲁迅终究没有否定希望。他的意思是希望与绝望都是虚妄的,两者都囿限于一己的经验,广阔的世界和无限的未来却从未排斥过各种可能性,而希望需要我们在这个身外的世界探寻。身外的世界也只存在于当下的实践之中,因为只有实践才是连接人的意愿与外部世界的唯一环节,或者说是将自身纳入客观世界之中的唯一方式。正因为可能性是多样的,“将旧社会的病根暴露出来,催人留心,设法加以疗治的希望”68不但是忠于年轻时的决意的一种方式,而且是一种执著于现在的实践过程。

  “反抗绝望的文学”是从早期的“希望的文学”脱胎而来,其间最大的区别在于“希望的文学”将自身的希望作为动力,而“反抗绝望的文学”却将希望从内部或者自我的范畴内排斥出去,使之成为一个客观的、有待探索的、包含着无穷可能性的领域。因此,“反抗绝望”也是他主张投入现实斗争的“现在主义”的动力。如果说《影的告别》中表述的那个寂寞的鬼影是鲁迅的自我投射,无常、女吊等在寂寞中奔波的鬼却并不存在于个人的主观世界,他们各有自己的能动力量。我们读鲁迅临终前所写的《女吊》,那个艳丽、绚烂的女吊和她的复仇是如何地使人快意和欢欣呵!这是黑暗而又明亮的鬼世界,即便是孤魂野鬼或复仇的女吊,也绝非孤独个人的寂寞倒影。这里面有一种超越了希望与绝望的大地般的丰饶、厚实与多姿,一种绝不像我们这样模模糊糊、混混沌沌、奇奇怪怪的黑白分明和斩钉截铁。这是一个不能被收拢到自我范畴里面来的鬼世界。

  自从踏上“走异路,逃异地,去寻求别样的人们”的道路,鲁迅一次又一次失败,却从未将那个异路、异地和别样的人们视为自我的幻影,像竹内好所说的与他自己对坐的骷髅。恰恰相反,他用这个鬼的眼睛来看我们自己的世界,不但保留一种植根于大地的革命性,而且也在寂寞与无聊的世界中留下了希望的种子。鲁迅曾说:三十岁以前的人不大容易读懂他的作品,我写《反抗绝望》的时候也正是不大容易读懂的年龄,因为偶然触到了鲁迅精神世界和文学的一些重要特点,例如反抗绝望,让我激动不已。但或许正是因为在“三十岁之前”,如何解释这个命题,而不只是放在个体的精神现象的范畴内,就成为一个有待今日重新发掘的问题。那时读一些革命者的回忆录,他们说因为读了《呐喊》、《彷徨》而走向革命,让我很不解。《呐喊》、《彷徨》写的是革命失败后的景象,看不出鼓动革命的意思;阿Q的革命被人嘲笑已久,即便是那些投身革命或启蒙的“新党”,不也像魏连殳那样最后变成了军阀的顾问,或者像吕纬甫那样像苍蝇一样绕一个圈子又回来了?

  但是,恰恰是在这样的叙述中存在着对于这个世界的决绝态度。这是一种文学的态度,也是一种革命的态度。“立意在反抗,指归在动作”,69这是鲁迅早年从摩罗诗人的文学中提炼出的反抗哲学和行动哲学,它与中国革命的斗争哲学有相通处,差异和紧张是在同一个历史脉络中展开的。文学或者革命,不同于鲁迅提及的“政治”,是一种对于秩序的颠覆和破坏。文学的颠覆更多是个人的,而革命的颠覆却是集体的、有组织的行动。从五四时期,到三十年代,鲁迅一直在摸索两者之间的关系。前段时间我自己读德里达对于《历史的终结和最后的人》那本书的讨论,一开头就讲到鬼魂,然后把《哈姆雷特》中的鬼魂和欧洲的共产主义联在一起。《共产党宣言》的著名开头把共产主义描述为一个幽灵。这个幽灵是一种客观的力量,却又不是一个“物”。德里达说了这么一段让人难解的话:

  人们也看不见这个非物(thing)之物(Thing)的血肉,当它在显灵的时刻出现的时候,仍然是不可见的。这个非物之物却在注视着我们,而我们看不见它。一种幽灵的不对称性阻断了所有的镜像,它消解了共时化,它使我们错位。70

  我喜欢“幽灵的不对称性”这个说法。我以我所感到者为寂寞,但那些我所未能感到者是什么呢?那个能够从我所未能感到者的眼光打量我和我们的世界的人又是谁呢?当然是鬼或幽灵。鬼和幽灵在这个意义上代表了我所未能感到者的能动性。我不能证实它,也因此不能否定它。鲁迅不相信希望的存在,又不能否定希望的存在,这种对绝望的绝望成为他的文学的根源。对绝望的绝望并不来自他的寂寞与无聊,而是来自他对他所不能感到者的承认。正是从这里出发,我们可以理解他在寂寞的基础上而产生对战斗者的共感。这是最后一段:

  在我自己,本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了,但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢,所以有时候仍不免呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀,是可憎或是可笑,那倒是不暇顾及的;但既然是呐喊,则当然须听将令的了,所以我往往不恤用了曲笔,在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环,在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦,因为那时的主将是不主张消极的。至于自己,却也并不愿将自以为苦的寂寞,再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。

  这样说来,我的小说和艺术的距离之远,也就可想而知了,然而到今日还能蒙着小说的名,甚而至于且有成集的机会,无论如何总不能不说是一件侥幸的事,但侥幸虽使我不安于心,而悬揣人间暂时还有读者,则究竟也仍然是高兴的。

  所以我竟将我的短篇小说结集起来,而且付印了,又因为上面所说的缘由,便称之为《呐喊》。71

  过去,文学史上将鲁迅描述成中国新文化运动的主将,后来,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《人文与社会》

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