张旭东:消逝的诗学

选择字号:   本文共阅读 1899 次 更新时间:2011-06-25 13:49:48

张旭东 (进入专栏)  

  而主人公和他的母亲就住在里面;也可以是不发达地区,向观众们呈现1990年代期间中国各地发展起来的初期服务业:小型茶馆和餐馆,公共澡堂,美发厅,卡拉OK厅,台球厅和妓院。出现在摄影机镜头前的不同生产方式或消费模式,发现县城并不是实现它们物质富足和意识形态诉求的地点,相反倒是它们的坟墓。

  对于任何一个被迫仔细察看县城的社会架构的人而言,县城令人痛苦地想到社会主义工业化的失败和妥协,想到后社会主义改革,甚至想到市场力量的蔓延;当与这种死气沉沉的、自由散漫的现实相比时,市场力量给乡村或大城市(如北京和上海)带来的粗暴后果,也显得成了权宜之计。但贾樟柯的电影既不是对于县城物质和文化的极端贫乏进行道德谴责,也不是乡愁般地对于带有县城印记的个人史做出辩护。如果说他的电影中确实有多愁善感的痕迹的话,那么这些痕迹都是他自身记忆的情感残留,它们一度遗失在时间当中,而今又通过电影摄制的形式重新回来了,而这种普鲁斯特式的回忆的能力恰恰在于其记录当下的能力。

  当被问及是否认为自己的电影再现了中国现实时,贾樟柯回答说它们再现了中国诸种现实中的一种;并且他说,自己从十年电影摄制经验中学到的是,他的国家正在展现出越来越多的现实。贾樟柯绝不试图捕捉一种总体性或“完整性”,而是设法“打破沉默”并展现这一“巨大经济实体”的“面部表情”——方式往往通过让被压抑或被遮蔽者、或是遭到彻底遗忘者能够被人听见和看见。 这指的并不是他把执导实践定位于社会学意义上界定的新阶层或行动者(set of agents),诸如“小人物”、“边缘”、“弱势群体”或“底层”;相反,贾樟柯更关心的是找到一个正当的视角,借此捕捉这样一种现实:它从经验那里溜走的同时又返回来,在抽象的和形而上学的层面缠绕并压倒经验。

  贾樟柯的电影并不致力于采用政治上或审美上的固定立场;相反,它们的效果有赖于精巧的移动性和反射性(reflexiveness)——在物理位置和主体的意义上,在和流行的思想话语和批评话语的相互关系上,以及在面对国家和资本时(以投资者、分配者与审查者的形式出现)。贾樟柯的作品经常看起来仿佛致力于刻画那些被流行的社会、经济和意识形态力量固定下来的人们。例如,观众在《小武》的结尾看到,与影片同名的小偷就像一个被捕犬者捉住的流浪狗一样被铐在电线杆上,面无表情地回头看着那些渐渐聚集在他周围的路人。但这一令人难忘的镜头恰恰揭示出小武——这个依靠在县城扒窃皮夹子维持生计的外来民工——的移动性;当人们认为必要的时候,他的移动性就被人们轻易忽略,也被人们快速否定。

  《小武》因其对县城的“揭示”而广受评论界赞誉,但在某种意义上说,贾樟柯电影摄制的真正起点是《站台》,其中刻画了一个县城内的文化部门中“走穴(roaming)劳动者”的生活。事实上,贾樟柯1995年写了《站台》的剧本,以说明自己的教育成长(Bildung)——这是他电影中唯一一部以1980年代开场的影片——但不得不等到完成《小武》以后才开始拍摄这部影片。不过,在凭借“故乡三部曲”而登上“当代中国拍摄县城的电影导演”这个中心舞台后,当县城的经验和意象彻底界定了他的作品后,贾樟柯随即感到被迫跳脱出去,他的《世界》就是这种努力。但《世界》的场景设置其实是一个位于国家首都之内的县城,既是一个外来民工的村庄,同时也是一个对全球化世界抱有想象的县城。事实上,这部影片的根本反讽并非针对北京那个迪斯尼式的主题公园,而是针对北京甚至中国本身:一个巨大的县城,它具体而矛盾的种种现实与一种虚拟的、海市蜃楼般的整体共同存在。

  

  纪实的冲动

  

  虽然县城其貌不扬,它却是中国历史转型过程中种种最为残酷的争斗的发生地——这些争斗往往是无声且不可见的。对贾樟柯来说,正是“拆”的过程使得小镇经验能够被人看到,使得县城不仅仅是一个电影场景或背景,而且是一个正在进行的事件,它定义了贾樟柯电影摄制的视觉政治。其背后的冲动是一种纪实的意愿,这种意愿由“回到现场”得以实现。这里的“现场”不仅明确指向市中心和城乡结合部的拆建场面,而且也潜在地指向1990年代的犯罪和暴力场景,其开端可以追溯到1989年和天安门广场。在这个意义上,“回到现场”的电影摄制就不仅试图恢复忘却的个人和集体记忆,而且力图证明:没有被记忆和意识吸收的、仍然存在的创伤记忆是一个持续进行着的事件,无论它多么令人难以承受,它依然能够被一种“零度写作”式的电影拍摄所再次面对和捕捉。

  虽然贾樟柯的年龄和小镇成长经历为他回到“现场”的愿望提供了个人生平线索,但却无法为他提供接近现实的形式和话语的手段。这些手段的重要来源之一是纪录片的观念,这个观念对应于新纪录片运动,并且也是从后者那里孕育的。虽然纪录片要到1990年代初才大红大紫,但其源头可以追溯到1980年代中后期中国短暂的思想自由期,当时国家中“受教育的青年”(大多数是诗人和画家)被允许追求各种各样超越政府或新兴市场体制的生活方式和理念。第一批独立的纪录片制作人是所谓“漫无目的的流浪者”,他们聚集在偏远省份的大学宿舍和小旅馆内。吴文光的《流浪北京:最后的梦想者》(1990年)属于他们的第一宣言。然而,1990年代延伸到中国社会各个角落的商品和技术扩张迅速消解了这个遥远的乌托邦,残存的梦想者们如今把他们的关注点投向“底层”,为的是建立视觉和实验的电影纪实——既超越官腔式的空洞的陈词滥调,也超越商业媒体那种愚蠢的宣传。在这个意义上,新纪录片运动并不是作为专家内行追求的类型或套路而出现的,它是人们热情捍卫的真理、思想和批评的最后阵地;正如吕新雨所说,这一点揭示了新纪录片运动的1980年代思想源头。

  贾樟柯电影的场景设置与新纪录片运动的作品不同,后者的场景地点经常是彻头彻尾的农村或城市。但他与独立的纪录片制作人有着同样的热情,即重新揭示现实中最具体和最世俗的一面。同样,他也和他们一样有着“回到现场”的偏好,双方也有许多同样的形式特点:纪实风格的摄影位置和运动;长镜头;同步录音;连续运用采访——这在贾樟柯这里出现得比较晚,到了《24城记》才有表现。第三,贾樟柯所有电影中的主人公差不多都来自同一个社会群体或亚群体——失业的年轻人和城市游荡者,民工,街头艺人,下岗国营企业工人——而这些人在独立纪录片里也有显著地位。在职业生涯早期,贾樟柯称自己是“电影民工”,这一姿态与其摄影机的定位遥相呼应:他有意识地将摄影机定位于主人公的视线高度,包括小武蹲下来时也是这样。无论是跟随人物身后还是围绕在他们周围,摄影机出出入入,像他们日常生活中的一分子那样站在他们中间,盼着被人们忽略,或更好的情况是被人们接受为一名记录员。这就在看者和被看者之间建立了更加平等的关系,双方可以共同达成一个“话语权”约定,以应对多重而分裂的现实,应对知识分子精英越来越媚俗的表现,以及政府和市场的无情力量。

  贾樟柯的电影和中国的独立纪录片都有一种共同的反文化倾向。不过,如果说这一定位使它们得以对1980年代电影未触及的领域有了细密观察,那它们也要在大众吸引力方面付出代价。贾樟柯批判和叛逆的视角造成了某种自我强加的孤立性,而他对自己的环境愈发感到沮丧和疏远,则使得他的影片有着强烈的视觉上的疏离感(detachment)。认为贾樟柯的电影表征了只有高级文化的观众才能理解的工人阶级生活,或认为他的电影是由拆迁者资助的对于城市拆迁的哀叹——比如,《24城记》的投资者便是影片中刻画的拆迁工程背后的开发商——这样的反讽甚至在贾樟柯的支持者一方也屡见不鲜。

  

  数码世界

  

  贾樟柯电影发展过程中的第二个关键设备是数码摄像机的新技术,或称DV。DV价格低廉又方便操作,相比于租赁专业电影摄影设备,DV是具有解放性质的替代选择;而且,DV已经使得视觉技术的大众普及化程度空前增加——随之而来的是个人视角、位置和表现性的多元化。吴文光称自己是“被DV拯救的”,并补充道:“从1998年开始到现在,我就在DV方式的引导下越来越随心所欲。当然难听点说可以说我‘不务正业’,好听点说我现在可以把DV用到心之所至。”

  贾樟柯初次尝试DV的经验是2001年拍摄的半小时纪录片《公共场所》。他对这次经验的描述与吴文光相似:“看到什么拍什么,非常放松,毫无准备地,探险式地,漫游式地去拍摄”。贾樟柯在大同这座塞上边缘的工业化城镇进行拍摄,捕捉到的是“各种各样的空间:铁路站台,公交站台,候车室,歌舞厅,卡拉OK厅,台球房,溜冰场,茶室”。 选择大同作为拍摄地点,源于当时流传的一个传闻,即这座城市里所有人都要赶往新疆采集石油,因为煤矿已经差不多要挖完了。贾樟柯被这样一个观念所吸引:在剧变发生前夕,“大同的每个人都试图抓住兴奋的日子”。

  尽管这场大规模的人口迁徙从未真实发生,但同样的气氛——中国转型过程中边远地区人们的受挫欲望和岌岌可危的存在——却主导了他的下一部影片《任逍遥》。这部影片同样拍摄大同,并且完全运用DV拍摄。这部影片被称为“贾樟柯电影中最愤怒的一部”,一种毫不掩饰的愤怒情绪弥漫着影片,它根植于县城生活的结构性挫折(structural frustrations)以及主人公失败的生活计划。不过,如果没有DV所提供的自由感,观众恐怕很难感受到充斥着荧幕的那种令人窒息的漫无目的、压抑和耻辱感。《任逍遥》的视觉叙事既是平面化的又是碎片化的,既模糊又时常近乎不连贯,让人感到它似乎是由一个闯入梦境的人编织起来的叙事,这个闯入者不需要担心被人抓住。

  事实上,数码录相不仅适合把握大同原生态的视觉印象;令贾樟柯欣喜的是,它还能够理想地“拍下抽象的东西”。他对此解释说:

  人们都在按照某种秩序沿着一条河流在走,DV的优势是你可以踏进去,但你同样也可以与它保持客观的距离,跟着它的节奏,沿着它的脉搏,一直注视着它,往下走,进行一种理性的观察。……它在我以往超级写实的基础上,融合了超现实主义风格。我拿着数码摄像机拍摄时感觉更像在写散文,而不是在拍电影。

  贾樟柯对于具体和抽象、情感介入和“理性”思考的观察非常重要,因为他的电影以及那些新纪录片运动的影片的审美和政治抱负,正是在客观性与思想之间建立一种新的联系——因为两者的联系已经被中国社会的激烈转型打断了。或许可以毫不夸张地说,DV使得新一代电影制作人能够纵深切入社会生活机体内部,并在其内部器官之间来回走动。瓦尔特•本雅明曾经在对比绘画与电影时,将这种能力赋予电影——他的这组对比使我们能够思考这种新技术所蕴含的革命意义。 由于DV使得现实能够被细致入微地观察,电影的散文家就可以一手拿着摄像机,一手仍然能够写下所见所想,因此可以说,他便能够保持重要的批判距离和自律性,不会受到传统摄影器材的限制。

  一方面是物质的直接性和既定的社会内容,另一方面是反思意识对它们的否定,两者之间就此建立起一种更为散文式——在黑格尔“散文的世界”的意义上——的空间。正是在这里,一种带有碎片化和变动不居(shifting)形式的粗糙美学得以产生,随之而来的还有它的凝视所激活和捕捉的历史和人的经验。这就是为什么,贾樟柯如此兴奋于大同那粗糙的轮廓、它的能量和动荡,它的匿名大众,及其青年的愤怒。这部影片的名字“任逍遥”带有道家式的不羁自由——明显暗示了庄子的诗歌和哲学——但兴奋或许同样来自于新近发明的DV技术及其新兴的承诺,即人们或许可以从如下情景中夺取认知上的胜利:梦游般地游荡在冷漠和物化的大地上。

  

  消失

  

  作为中国电影英雄式或神话式时期的样本,“第五代”电影聚焦于诞生(emergence)与生成(coming-into-being),而贾樟柯的电影则坚持回到消逝的主题上去。用他自己的话说:“一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。” 在《24城记》中,整个共同体随着420厂这个1958年“大跃进”高潮时建立的大型军备工厂的拆除而烟消云散,这个工厂拥有三万名职工。在《三峡好人》中,奉节古城被列入拆除对象,与之同命运的还有作为集体文化标志的三峡神话——这个神话以种种形式得到表征,从古典诗歌到中华人民共和国的货币。社会群体或亚群体的生存也变得岌岌可危,如《站台》里的社会主义文艺工作者;他们的命运的典型体现即是由北京诗人西川扮演的剧团带头人,(点击此处阅读下一页)

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