张法:文学理论:已有的和应有的

选择字号:   本文共阅读 229 次 更新时间:2021-08-23 23:32:39

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张法  

   上面讲的西方文论出现了普遍性的西小变大的趋向,从历史的演进来看,是自20世纪以来,文论主潮由“理论”型演进转为“流派”演进,影响到理论形态本身的演进。然而,在自古希腊以来的现象—本质二分和一物与他物区分的传统中,“小”文论仍有着普遍的坚守,在英语世界,体现在从韦勒克和沃伦《文学理论》(1984)到米勒的《论文学》(2002)中,后者完全从文学是用陌生化的语言虚构一个新世界立论来讲文学的意义。把韦勒克的内部研究进行了与时俱进、画龙点睛的阐述。在俄语世界中,瓦·叶·哈利泽夫《文学科学导论》(1999,2000,2002,2004)坚持俄罗斯文论从美学到艺术到文学的层级进路,呈现文学理论、文学批评(把苏联时代的批评换为功能、阐释)、文学史的展开结构,各部分讲得更细(11)。有德语世界,诺伊豪斯(Stefan Neuhaus)《文学科学概论》(2003)则按照德国文论的文学理论和文学史两个部分展开。在文学理论方面,分出小说、诗歌、剧本来讲文学特性,而文学理论,则呈现一些重要流派,使二者保持张力。在欲大的同时将之收小。同时有了文学评价,但与经典放在一起。区别于苏俄的现实中的文学现象批评,而把批评与文学史经典作品结合起来。在欲扩的现象中其实未扩。在文学史方面只讲德国文学史,不把德国以外的文学史掺杂进来,以保证文学史呈现明显的逻辑。(12)因此,基本上讲,还是在小文论的范围中予以深入。再看法国索邦大学卡帕农(Antoine Compagnon)在新世纪以来讲授的《文学理论》就是三大块:一、何为作者(从古今文论来看作者问题);二、文体(genre)概念(从古今文论来看作品的结构、修辞、类型、阐释、接受等问题);三、互文性(以当代理论为主讲文学之间和文学与读解之间的关联)。本来“互文性”(intertextuality)是一个把文学引向流派的由小变大的文论关键词,艾伦(Graham Allen)的《互文性》(2003)典型地展现了文学如何在这一概念中由小(一般文论)变大(流派文论)的(13)。但卡帕农把互文性严格地控制在文学内的(如继承和文学挪用等)的相互作用上,保证了文论在文学范围中运行。然而,尽管各国文论都有对“小”的坚守,但20世纪以来文论流派的出现和不断的花样翻新是一个有目共睹的存在,因此,文论的由小变大已经成为主流。就是如上所述的著作中对小文论的坚守,也必须应对大文论的影响,并在这一影响中讲述自己的小文论,并在讲述中有所让步。总之,西方文论的由小变大已为主流。

  

   六、世界文论:如何整合已有,给出应有

  

   20世纪以来,中西文论进行着一个双向运行。中国文论由大变小,西方文论在由小变大。但中国文论的变小,却只变成了苏俄型的小,文学是文学但与意识形态关联,与社会关联、与人关联。改革开放之后,似乎要变成西方型“大”,但结果形成的是与西方相比乃貌合神离,没有西方否定本体的后现代型的“关联”,仍是有主有从的等级思维。但总的说来,在外貌上,中国文论的变小之“小”,与西方文论的变大之“大”趋同。西方文化在变大,但这大所达到的最大限度,也只是文学与其他的非文学可以有本质的和自由性的关联,达不到中国古代文论那样,一切文都可以成为文学的大。由于中国文论变“小”并达不到西方文论的那种的小(坚持文学只是文学的小),西方文论的变“大”,并达不到中国古代文论的那种大(坚持一切具有语言之美的文都是文学的大)。因此,中西的所变,可以称之为“中”。从而对中西文学进行分类,有四大型,中国文论之“大”,西方文论之“小”,中国文论之“中”(与苏俄文论约同),西方文论之“中”(在后现代思想中最突出)。两种“中”只要相互向对方改变一下思路,转换起来应是可行的。从纯理论上来讲,两种“中”,各有自身的用处,中国型的中,是一种求稳定的“中”,要求在本质上有一个中心,文学围绕这一中心,并为这一中心服务;西方文论的“中”,是一种求变的“中”,要求认识到,任一中心,都是暂时的有条件的可变动的,由于不固执一个中心,从而可以随时变幻中心,这又是建立在不想出现一个本质上的中心的思维上的。在中西的比较中,大与小,构成了中西文论相互所无的特点。西方人只要以Being(有—在—是)和logos(逻各斯)为根本思路,就很难理解中国文论之“大”。同样,中国人只要内心深处是“道”与“气”的思维,也很难体悟西方文论之“小”。但在全球日益一体化和世界文论紧密互动的今天,中国文论只有深入到西方文论的“小”,才会以一种思想的深度,真正“理”解什么是文学,并由此深入到世界文心的深处。西方文论只有体会到中国文论的“大”,才会真正“悟”出什么是文学与文化的独特关联,以及在这一关联中的世界文心。

  

   文学自有其深度,自有其类型,自有其风采,不同文化的作者和读者,同一文化的不同作者和读者,各以其情而得其所能得各得其所应得。然而,在世界不断大变的今天,只有能真正理解到西方文论所讲到位的文学的那种“小”,才能真正做到以文学观文学(不是以我观文学或以非文学之物观文学),文学的独有魅力才向人真正完全地敞开,一种文学的境界才真正地降临。同样,只有体悟到中国文论所讲到位的文学的那种“大”,文学才能在各种时代的挑战、包括影视这样的视觉文化,流行音乐这样的听觉文化、电脑和手机这样的新型文化的挑战中,保持文化的高位。因为任何一种文化,都离不开语言的运用,都需要一种与之相适应的语言之美,按照中国文论的“大”,电影、电视、电脑、手机,都有自己独有的适合自己的语言运用,都需要一种适合自己的独有语言之美,这就是文学。这样的文学,永远不会边缘,永远会与时俱进,与变俱进,产生出自己永在时代潮头的新文体。世界文化演进大潮对在这一大潮中随流飘荡的文论的要求,应该是,文论如果能变大,就能保持文化的高位,如果能变小,就能获得专业的安心,死守中国的传统,没法变小,固执西方的传统,无缘变大。文学理论应有的,就是让文论的大中小,在世界在中国,都盎然盛开,百花齐放。

  

   参考文献:

  

   ①米勒著作为:On Literature(论文学),中译为《文学死了吗》,中译确为原著内容所有之意。

  

   ②[美]吉拉德·吉列比斯:《欧洲小说的演化》,胡家峦、冯国忠译,生活·读书·新知三联书店,1987年版,第2-3页。

  

   ③巴托的《论美的艺术的界限与共性原理》(Les beaux arts reduits à un meme principle)中,美的艺术被定义为绘画、雕刻、音乐、舞蹈、诗歌(戏剧自古希腊以来就在诗歌之内,因此巴托的诗歌一词包括后来的诗歌和戏剧),再加上建筑和雄辩术,被定为美的艺术。巴托著作中,建筑和雄辩术被放到了五门艺术之外的另外两门,在于建筑虽然是美的艺术,但与工艺技术还有相当的交叠,雄辩术作为演讲语言,讲究修辞之美,但与现实中的实用还有相当的交叠,放在五门之后,是强调这两门艺术之为美的艺术,是因其美的部分,而非全部。

  

   ④韦勒克·沃伦在《文学理论》序言中说,他们“听取国际上的各种不同意见”,虽然“既不像德国人那样折中,也不像俄国人那样教条”,但充分吸收了德俄文学科学的思想。

  

   ⑤张法:《从中国文化资源重新定义文学》,《学术月刊》2012年第5期。

  

   ⑥参C.C.W.Taylor ed:From the Beginning to Plato,New York.Routledge,1997,P332;王晓朝:《绕不过去的柏拉图——希腊语动词eimi与柏拉图的型相论》,《江西社会科学》2004年第4期。

  

   ⑦这本伊格尔顿的Literary Theory an Introduction(《文学理论导论》)被文化艺术出版社1987年中译为《文学原理引论》但附了封面印有英文,因此看书心中明白是“文学理论”。

  

   ⑧See Theodorv W.Adorno:Aesthetic Theory.London,Melboume and Henley.1984.P201.

  

   ⑨Gregory Castle:The Blackwell Guide to Literary Theory.Malden.Blackwell Publishing.2007.

  

   ⑩Frank Lentricchia & Thomas Mclaughlin ed:Critical Terns for Literary Study.Chicago.The University of Press,1995.

  

   (11)[俄]瓦·叶·哈利泽夫:《文学科学导论》(中译为《文学学导论》),北京大学出版社,2006年版。

  

   (12)Stefan Neuhaus:Grundriss der Literaturwissenschaft.Tubingen und Basel:A.Francke,2003.

  

   (13)Graham Allen:Intertextuality.London,Routledge,2003.

  

  

  

   (作者单位:浙江师范大学江南文化研究中心)

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺争鸣》2019年第9期

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