单世联:现代中国美学的主题及问题

选择字号:   本文共阅读 478 次 更新时间:2021-08-03 21:29:11

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中国学者才更重视鉴赏力。脱离这一语境,中国学者就有自己的天才论。只是既无此语境,则中国的天才论就与康德关系不大。比如王国维认为,“天才”之所以为天才,在其“知力遂不复为意志之奴隶,而为独立之作用”,[78]因此才能认识宇宙人生的本质:“夫自然界之物,无不与吾人有利害之关系;纵非直接,亦必间接相关系者也。……然此物既与吾人有利害之关系,而吾人欲强离其关系而观之,自非天才,岂易及此?”[79]王国维不但重复叔本华,而且进一步走向尼采:“自吾人观之,尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说,即美学时代之说,其全负于叔本,固可勿论。第二期之说,亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说,虽若与叔氏相反对,然要之不外以叔氏之美学上之天才论,应用于伦理学而已。”[80]尼采把天才的概念扩大到整个人生,以审美的原则取代伦理的原则,“超人”的起源就是“天才”。审美不再是知识之一种,也不只是一种幻觉,而是一种生存论原则。康德的天才是为艺术制定法则的能力,尼采的天才则是为世界和生活立法,王国维欣赏的是尼采的天才。此后的陈铨也完全撇开鉴赏力而把天才置于文学批评的中心:“在哲学上康德提高人类的尊严,在美学上康德承认天才可以创造规律,根据这两层理论,康德无形中为文学批评的新动向,奠下了浓厚的基础。”[81]但他的天才不是与鉴赏力而是与群众相对:“在康德美学里面,他最重视天才,他根本不承认艺术上有任何‘放诸四海而皆准,俟诸百世而不惑’的规律,天才最大的特点就是发明,仿效不是天才,天才一定有与群众不同的贡献。规律不能束天才,天才随时创造规律,一位天才艺术家的作品,我们只能够就他本身的规律来说明它,不能用旁人预定的规律来指摘它。”[82]因此在夸大天才作用的同时,陈铨实际上也由康德走向尼采,把天才由美学向政治领域引申:“天才是人类的精华,是推动文化社会进步的原动力,是指挥群众的司令官。”[83]

   纯粹美与附庸美、鉴赏力与天才的矛盾是康德美学的真正矛盾,它起源于批判哲学对美学的特殊要求。李泽厚在80年代指出:“一方面,美之为美如康德所分析在于它的‘非功利、‘无概念’、‘无目的的合目的性’,这也是所谓‘纯粹美’、审美、趣味的本质特征。但另一方面,真正具有更高的审美意义和审美价值的,却是具有一定目的、理念、内容的‘依存美’、崇高、艺术和天才,是后者才使自然(感性)到伦理(理性)过渡的成为可能。康德美学就终结在统一这个形式主义与表现主义的尖锐矛盾而未能作到的企图中。”[84]应当说,艺术与审美的非同一性并非由于康德才显现为美学论题,在西方文化史的大部分时期,美和艺术并不能等同。以美为艺术的目的,是文艺复兴以来西方文化统一各种艺术活动以争取艺术独立的现代工程。尽管中国学者自觉、不自觉地提示了艺术不只是审美的观点,但他们没有在康德体系的意义上把握这一矛盾,而是基于他们对艺术的社会历史意义及其功能的理解,所以在背离他们所理解的康德观点的同时实际上更接近康德。

  

   5、批判与“模仿”

  

   审美独立和文艺自由的思想在现代中国承受着传统和现实的双重压力。朱光潜发现:“许多人欢喜从道德的观点来谈文学,从韩昌黎的‘文以载道’说起,一直到现代‘革命文学’以文学为宣传工具止,都是把艺术硬拉回到实用的世界里去。”[85]之所以有人硬要把文艺拉回到实用世界里去,是因为实用的世界需要文艺的配合和支持,这就是现代流血不止的社会现状和日益高涨的革命运动。

   没有人否认审美与人生的联系,王国维还把它提升为个人生最为理想的境界;也没有人否认艺术的社会功能,朱光潜从来都反对任何艺术和人生绝缘。在美学家们看来,作为情感体验的审美静观可以在瞬间把对象“孤立绝缘”起来而对之进行无所为而为的玩索、品鉴,但以描写现实人生为内容的文艺,却绝不能自限于审美的境界。“何为方寸地,矛戟森纵横?”(王国维)苦难的人生和历史的巨变有理由在文艺得到表现,审美独立、艺术自律论基于人性全面发展的思想,它同样要求文艺为人服务。如果说康德通过美和艺术的区分已经突出了艺术的道德理性内涵,而朱光潜等更再度强化文艺与人生社会的联系的话,那么,文艺自律论与文艺工具论分歧不是艺术是否独立于现实人生之外,而是如何理解现实人生,如何理解艺术的功能。

   第一,如何理解社会人生?这里有阶级论与普遍人性论的对立。康德反复论证,审美既是无功利又无概念,但它却有普遍性,审美普遍性的先验基础就是人类社会性的“共通感”。人性论和人道主义是现代中国美学的基础。王国维:“若夫真正之大诗人,则又以人类之感情为其一处己之感情。”[86]蔡元培有云:“尽善尽美武韶异,此心此理东西同。”[87]朱光潜反复申论文艺的功能就是沟通感情,打破人我界限。但革命就是一个阶段推翻另一个阶段的暴动,不但鲁迅认为贾府的焦大和林妹妹没有共同感情,毛泽东更明确指出没有抽象的人性,只有具体的人性,在阶级社会中,只有带阶级性的人性,“普遍人性”不过是资产阶级用来欺骗其他阶级特别是劳动人民的意识形态。“在现代世界上,一切文化或文学艺术都属于一定的阶级,属于一定的政治路线的。为艺术而艺术,超阶级的艺术,和政治并行或互相对立的艺术,实际上是不存在的。”没有抽象的文艺,只有封建文艺、资产阶级文艺、汉奸文艺、特务文艺等等,而“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。”[88]文艺是为“人”还是为一个特定的阶级或群体,是两种文艺观根本对立的基础。

   第二,如何理解艺术功能?朱光潜反对形式主义割裂文艺与道德的观点,但主张区分“有道德影响与有道德目的”,“有影响”是文艺具有慰藉情感、启发性灵、洗涤胸襟的效果,可以引起读者思想气质的变化;“有目的”是以文艺为工具有意宣传一种主张或主义。朱光潜坚持前者而反对后者。他以鲁迅为例:“我认为鲁迅先生不幸把他的全部身心都投入了复杂的社会矛盾中而不能自拔高,诚如他自己所说,他看见日本人砍中国的头就决定从事文学,以改造国民精神。但文学其实不具有这种伟大的功能。政治上的目的应当用政治的手段去实现,而我们中国人从传统上总是夸大文学的力量,统治者也因此总是习惯于干预、摧残文学,结果既于政治改革无效,也妨碍了文学自身的发展。”[89]但在革命文艺观,文艺的使命首要一条就是政治宣传和思想教育,如瞿秋白说:“文艺永远是,到处是政治的‘留声机’。问题在于做那个阶级的留声机。并且做得巧妙不巧妙。”“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候,谁要出来大叫‘勿侵略文艺’,谁就无意中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的留声机。”[90]毛泽东更明确地要求文艺成为整个革命机器的一个组成部分,成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。做还是不做政治的工具,是两种文艺观根本对立的基本内容。

   在自律论与工具论之间,还有一种介于两者之间、致力于寻找文艺作为工具的特殊方式的文艺观。20年代早期,郭沫若和成仿吾发表一系列文章申论文艺自律论,如成仿吾就借助康德而指出:“审美的形式是满足我们的审美的要求的要素,任功利主义怎样巧辩,无论如何,美是艺术的生命,至少是艺术的生命之火的保燃体。”[91]郭沫若在“艺术家和革命家”一文也对“为艺术而艺术”抱相当之同情,反对赤裸裸的功利主义。但在守住了艺术的底线的同时,他们都感到自律论受到的压力,都要求艺术的社会功利价值。以至于成仿吾在为美的价值而辩护时相当低调:“既是真的艺术,必有它的社会的价值;它至少有给我们的美感。我们不能因为它的社会价值的低微便责备他。”[92]而郭沫若在同一篇文章中也并不为难地把自律论与工具论统一起来:“艺术家要把他的艺术来宣传革命,我们不能议论他宣传的可不可,我们只能论他所借以宣传的是不是艺术。假使他宣传的工具确是艺术的作品,那他自然是个艺术家。这样的艺术家以他的作品来宣传革命,也就和实行家拿一个炸弹去实行革命是一样,一样对于革命事业有实际的贡献。”[93]

   康德美学与革命文艺观的冲突是现代中国美学的主题。前者作为现代性的经典设计在理论上更为周延,也在人文学术思想领域占居主导地位;后者直接起源于风起云涌的革命运动,在受到马克思主义的理论滋养和苏俄文艺的示范之后,终于在30年代的文艺实践中蔚然大观,有力地配合了现代政治革命,并在1949年以后成为中国文艺的指导思想。伴随着革命文艺凯歌高进的是对“人性论”、“文艺独立论”等来源于康德的自由主义文艺思想的无情批判。直到1971年林彪事件后,中国还有一个批判康德先验论的高潮。

   然而,批判不只是拒绝和抵制,也是一种反模仿。革命文艺的批判不但也在一种简化的、有时是丑化的意义上传播、扩散了康德。康德美学的各种观点和各种变种经常以被批判者的形象出现在中国文化思想领域,比其他“资产阶级思想”的形象和地位要显赫得多。李泽厚就是1971年“在当时批林批孔批先验论的借口下”开始写作1949年以后中国第一本康德研究专著《批判哲学的批判》,其中的美学部分与朱光潜的《西方美学史》是直到1980年代为止对康德美学最权威的述评。而更要的是,无论批判的声调多么激昂,康德的幽灵总是若隐若现。郭沫若的观点表明,康德与马克思主义并非水火不容,不但由康德主义培养起来的朱光潜在转向马克思主义之后仍然保留了前期的若干观点,一些从马克思主义进入美学的学者也可以从康德那里学到东西。蔡仪1940年代的《新美学》通篇贯穿着对各种唯心主义的批判,但对康德却有唯物的转化:“康德的美学思想固然和他的整个哲学思想一致,全体说来是偏于观念论的。……不过他的美学思想中也有非常珍贵的对于客观事物的美的本质的暗示。”他指的是康德有关从属美(即附庸美)的论述,从属美以对象的概念为前提,而在唯物论者蔡仪看来,概念是客观事物的普遍性在意识上的反映,“于是康德的所谓从属美,那对象被观察时要以种类的概念为前提而引起愉快的感觉的那种美,若是不和康德一样只从主观的美感方面来考察,而从客观的对象方面来考察,就是客观事物显著地具备着种类的属性条件。也就是说,客观的个别事物明显地表现着它的种类的属性条件,这个别的事物便是美的。”[94]直言之,美就是个别中显著地具现着一般的典型。最唯心的康德美学启示了最唯物的蔡仪美学,批判与吸取并不对立。1950年代,在批判朱光潜唯心主义美学的高潮中年,李泽厚以其美感的“个人心理的主观直觉性与社会生活的客观功利性质”的二重性开始表达自己的“马克思主义美学”,不太自觉地把康德美学纳入唯物主义框架。80年代后,他更自觉地以马克思主义实践论改造康德的先验论,用“积淀说”完善发展“美感二重性”:“通过漫长历史的社会实践,自然人化了,人的目的对象化了。自然为人类所控制、改造、征服和利用,成为顺从人的自然,成为人的‘非有机的躯体’,人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由,在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中,内容才能积淀在形式中,自然的形式才成为自由的形式,这也就是美。”[95]“积淀说”不但使康德美学进入马克思主义美学的体系之中,而且启示了康德美学在中国的新生。因此不能说康德美学已经在革命时代终结。

  

   6、未尽之义

  

20世纪80年代以后,中国学术界对康德的热情持续高涨,相关论著不断问世,理解也日趋准确。[96]没有哪一位西方哲学家像康德这样与中国思想难分难解,但同时又没有哪一位中国学者以康德美学为基础建立了一个像样的学说系统。这当然是有迹可寻的。随着中国现代化运动的再度展开和韦伯、哈贝马斯等现代性思想进入中国,文化价值领域的分化,已是不争的事实,曾经吸引了现代美学家们的审美独立论原则上已无继续论证的必要。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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