内容提要：现阶段，中国原创话剧特别是主流话剧的发展依然受到许多因素的制约，票房不尽理想、观众人数难以提升等问题亟待破题。本文将在国有文艺院团体系化建设的理论支撑下，以观众为焦点，按照剧目创作、制作、演出管理的生产流程，从拓宽与深化原创现实题材概念的内涵、确保主创团队强强联合、提高剧目运营管理能力、重视艺术普及等四个方面探讨现行院团管理体制下中国话剧原创能力的全面提升。

关 键 词：原创力；主流戏剧；剧目生产；观众；体系化

作者简介：济洪娜，中国国家话剧院研究教育部副主任、助理研究员

习近平总书记曾指出：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品。”[1]文艺作品生产不同于其他行业的显著特点是其精神属性以及意识形态属性，观众通过欣赏、理解、评价艺术作品，在不同程度和层面上影响到自我的思想、精神、审美以及文化认知。文艺的这一本质属性，决定了文艺作品的生产要想得到认可，离不开文艺作品的接受和服务对象——观众。是否被观众接受，将会越来越成为制约话剧行业长远发展的最大瓶颈。

戏剧评论家林克欢在其《话剧 2019：新热闹与老问题》一文中尖锐地剖析了当下话剧发展中存在的问题，以批评者应有的锋利道明 2019年全年本土创作的好戏屈指可数的尴尬境地，并指出“如何为自己定位，如何贴近观众、回馈观众，将是新时期戏剧能否蓬勃发展的关键” [2]。与此同时，青年评论者徐健以其常年奔走于剧场、心存危机的意识对全年的戏剧发展给予了客观而公正的评价：“真正属于 2019年的原创话剧在数量上并没有激增，大多数的演出依旧摆脱不了‘专家叫好、市场不叫座’的怪圈。”[3]

在理论界，戏剧发展与观众的问题也得到了越来越多的关注。中国艺术研究院话剧研究所所长宋宝珍在其《2019话剧：沉淀与奋起》 [4]一文中对 2019年话剧理论发展与创作全景进行了综合性概括，并得出了“理论研究逐渐回归本体，从现象学、后现代哲学等视角，重新审视当代剧场所涉及的有关戏剧性、文学性、剧场性等重要问题”的结论。可以说，话剧理论评论的更加“在场”，不但让我们认识到了理论参与的重要性，更能够帮助创作者、从业者以及观众辨析现象与价值，从而对实践创作进行积极的纠偏。

然而，当理论总结与评论焦点越来越指向戏剧发展与观众之间的关系时，剧目生产者应以一种什么样的理念和心态来把握观众、赢得观众，是院团管理及剧目生产的核心。中国原创话剧要想在纷繁复杂的艺术市场中与其他形式的舞台艺术、影视作品甚至其他艺术门类争夺观众，自身的提升必须是全方位的。本文将在国有文艺院团体系化建设的理论支撑下，以观众为焦点，按照剧目创作、制作、演出管理的生产流程，从拓宽与深化原创现实题材概念的内涵、确保主创团队强强联合、提高剧目运营管理能力、重视艺术普及等四个方面探讨现行院团管理体制下中国话剧原创能力的全面提升。

一、拓宽与深化原创现实题材概念的内涵

中国原创话剧特别是主流话剧，往往与要求高回报率的商业话剧相对应，市场低迷、票房收入不尽乐观的现象主要是指这一部分作品。纠其原因，不得不从剧目的创作、制作环节开始分析。首要的是原创及现实题材两个概念的纠偏和深入理解。首先，原创不仅是内容的原创、题材的原创，更应该是相同内容、相近题材的不同主题、不同视角以及不同表现形式的集中展示。国家政策的扶持以及各类基金的资助，使得话剧创作如同其他舞台艺术形式一样有了井喷式发展，单一化、同质化的原创作品一呼而出，剧目生产目不暇接，作品却难以突出重围。一方面，受到各种政策补贴以及艺术基金的财政支持，剧目才得以上马；另一方面，套路化创作让剧本出来时味同嚼蜡，匆匆进场排练，演出质量平平，甚至同类题材呈现方式都几近相似，如若舞台呈现没有新意，就极易贻笑大方。

2019年，由中国国家话剧院出品、制作的原创话剧《人间烟火》讲述了四个家庭在面对拆迁时所遇到的各种问题，并集中展示了基层党员干部苏小鱼的热情善良、干净担当以及“为人民服务”的高尚情怀。戏剧舞台上触碰拆迁题材的作品很多，容易陷入以往艺术创作的套路中。然而，这部作品最终把“表现”作为舞台艺术的核心，二度创作善于吸收民间智慧，借用了流行歌曲、抖音短视频等大众容易接受的舞台呈现手段，加上演员娴熟的表演，产生了出人意料的舞台效果。这部作品首演时场场爆满、一票难求，最后一场演出时，演员连续谢幕五次，仍有观众迟迟不愿意离场。这个作品带给我们的启示是：原创不仅可以是内容的原创，同时可以是表现方法的原创、表演技巧的原创，等等。

在中国戏曲漫长的发展历程中，横跨20世纪百年历史的有一个秦腔科班剧团，名为“易俗社”，这个戏曲组织虽为科班，却在适应市场和面向观众上走出了一条独特的道路。在不断适应社会环境变化的过程中，易俗社不断改革，其核心就是一直到庞大的市场以及观众的需求中去寻找生存之道：“在以城市市民阶层为主的商业社会里，故事性、趣味性、技艺性是戏剧审美的主要标准，也是大众乐此不疲的欣赏模式。”[5]作为原创话剧，必不能媚俗，以哗众取宠的方式赢得观众，但敏锐地捕捉观众的审美习惯是必要的。为了让话剧走进人心，扭转和拓宽以往的局限认知是一条必由之路，从这个角度讲，话剧《人间烟火》的尝试是值得肯定的，也是难能可贵的。

其次，原创话剧作品中占最大比例的是现实题材。以中国国家话剧院自 2014年起举办的“中国原创话剧邀请展”为例，近几年的现实题材作品占了八成以上。排演优秀的现实题材剧目，似乎已经成了老生常谈的问题。现实题材，顾名思义是指从现实生活中选择人物和事件，常常与历史题材相对应。起初，无论是创作者或是评论者往往陷入狭隘的对现实题材的理解中，或是围绕眼前的政策热点做文章，或是纯粹歌颂“现时”，或是将紧扣时代脉搏做了庸俗化理解，为了表现当下、紧扣时代，创作出现浅表化、扁平化的现象已经被整个戏剧界深刻认知。然而随着问题的发现，近两年，我们欣喜地在话剧舞台上看到了《谷文昌》《特赦》《人间烟火》《陈奂生的吃饭问题》《长安第二碗》《打开一九九○》等这样优秀的原创作品，看到了戏剧创作逐渐回归到对人生、对生命、对不确定性的反思以及对人性哲理和生命意蕴的挖掘，凸显了戏剧在特殊情境和极端假定下所有的张力。应该说，话剧艺术发展要破题，首先还是在于剧目创作和制作这个根本环节，创作者是否能够遵循艺术规律，是作品是否能留住观众的最根本因素。

二、确保主创团队强强联合

戏剧是一门综合艺术，其综合性不仅体现在剧目创作上，更体现在生产制作、演出管理，甚至行政辅助及保障等各个环节。从院团管理的角度而言，内部管理的各个方面，都会在作品中、在舞台上体现出来。这一点往往容易被理论研究忽略。一部优秀的作品从剧本，到排练、演出，需要优秀的团队来保障，特别是在生产制作环节，剧本选定之后，要择配优秀的并且合适的导演、舞美设计及演员来保障作品的艺术质量。编剧、导演、舞美、演员这四个要素缺一不可，只有强强联合，才能保障精品的生产。如若其中任何一环出现明显的问题或者漏洞，都会导致后续的错误难以被弥补和修正。

编剧为剧作确定深刻的主题立意，完成情境设定、人物刻画、故事讲述等工作。导演结合自己的艺术经验，对剧本作深入解读，依靠其在技术、技巧上的艺术修养，统筹调配各专业部门协同工作，将剧作立体地呈现在舞台上。舞美设计要与编剧、导演进行充分的沟通，提炼作品的主题和意象，利用舞美手段，在灯光、服装、道具的配合下，与导演一起为剧本找到最佳的场景表达，并同时能够利于演员的表演。演员的表演是舞台呈现最关键的一环，优秀的演员历经多年的锤炼，有着娴熟的表演技巧和对生活丰富的体验，从而能够准确生动地诠释角色。作为表演艺术的戏剧，能够选择适合角色的好演员，对作品的命运有着决定性的意义。

2018年年末，中国国家话剧院制作、演出的话剧《特赦》由徐瑛编剧，李伯男导演，刘科栋担任舞美设计，江佳奇、李晔、高发、郭犇、夏奇等优秀演员出演，是一部值得总结和研究的原创剧目。该剧根据真实事件改编，讲述了1935年天津发生的举世震惊的枪击案，剧中围绕女主人公施剑翘公开射杀杀父仇人孙传芳一案展开激烈的法庭论辩，由此引发情与法的思辩，直击对人性的审判。全剧由编剧起笔，由演员的表演落笔，以演员的表演为舞台的中心，以导演的统筹为演出的中心，在中国国家话剧院强大的平台支撑下，形成了强强联合的创作格局。编剧徐瑛擅长于写历史题材，早先就以其“春秋三部曲”《刺客》《门客》《说客》为观众所熟悉，与其歌剧《胡笳十八拍》等一起带给观众对历史的反思。编剧徐瑛对于这个作品构思的时间长达十年之久，十年间他不断通过网络和书籍查看当年关于庭审事件的相关媒体报道，收集关于这个故事的素材，理清时间脉络，从而找到了着重于庭审审判的切入点。这部作品写就时并不是要讲施剑翘杀人这件事，而是要凸显其思辩性和哲理性，建构法庭庭辩的一波三折，加之剧本是建立在人物本身所具有的戏剧性之上的，仅这两点便使这个剧本在众多原创剧本中脱颖而出。

随着创作数量的不断积累和涉猎题材种类的不断扩大，青年导演李伯男的艺术风格也日渐成熟。融合了舞美设计刘科栋的智慧，导演构思成熟、稳定地体现了剧作的主题意旨，在剧作“大事不虚、小事不拘”的原则下，用现实主义手法结合写意美学的原则完成了本剧的舞台呈现。双层舞台空间中，丰富的调度诠释了不同的戏剧行动。上层空旷无物，展现情绪、写意抒情；下层五间三小进，用绵密廊柱托起，对应现实，推进叙事。《特赦》剧目一经建组，其未来的发展方向就基本可以预见，一经首演，便得到了大量关注，获得了社会反响和票房成绩的双丰收。

笔者认为，像《特赦》这样主创队伍齐备、实力均衡的创作非常难得。强强联合作为一种戏剧规律人尽皆知，但是强强联合的重要性却容易在实际操作中被忽视。主创人员的选定受各种因素的制约和影响，但是在明确创作旨归和作品特点的前提下，尽全力搭建准确的、适合的创作队伍是院团管理者需要靠经验、靠定力来完成的工作。而这一步也为后续工作的开展铺垫了必要的基础。

三、提高剧目运营管理能力

目前，比较典型的剧目生产体制有导演中心制和制作人中心制两种，或者是两种生产体制交叉存在、略有侧重。无论是采用哪一种方式，都要做到两个基本遵循：其一，充分尊重编剧，剧本作为一剧之本，凝结着一个负责任的编剧对自己作品的全部精力和心血，因此尊重所选剧本的主题表达以及表达方式是创作的应有之义；其二，在任何一种中心制的基础上，尽可能以“中心”为艺术创作的圆心。无论是成熟的导演还是经验丰富的制作人，他们对作品都有自己的理解和表达方式，而且每个人艺术的表达都有着可贵的独创性，就好像世界上没有两片完全相同的叶子。现在原创剧目的创作生产中，多数采用传统模式下的相对的导演中心制，制作人中心制则较少出现。

制作人中心制，我们也可以理解为项目制，即剧目制作人占据整个创作过程的核心，决定与剧目相关的所有重点环节，包括寻找剧目投资方、制作单位、剧本、导演、演员，确定舞美方案，制订财务预算、执行费用支出，设计宣传方案，制定演出计划等，同时也对剧目最后的社会效益和经济效益负责。制作人中心制的实现，要求制作人懂剧本、懂舞台呈现、懂财务、懂管理，同时更需要有缜密的逻辑思维能力以及准确的市场判断能力。

这样的项目制作机制往往出现在商业戏剧中，一来国内专业的戏剧制作人非常少，二来只有在商业戏剧的运作中，制作人中心制能够最大程度上保障经济利益的实现。本世纪初叶，在杨绍林执掌下的上海话剧艺术中心为了给优质人才提供施展才华的机会，就推出了制作人中心制。“只要是中心的员工，不管是 80后、 90后，只要符合条件，都可以申请担任制作人。制作人负责的剧目，如果获得了市场成功，就可以从票房利润中提取一定比例的奖励。”[6]

国家高等教育体制对戏剧管理的重视也越来越多，中央戏剧学院的艺术管理系成立于 2000年，建系20年来，为国家培养了大批优秀的舞台艺术管理人才。推广制作人中心制，应该为有能力、有潜质的制作人提供广阔的实践平台和发展天地。

对于我国主流戏剧，尤其是对国有文艺院团的艺术创作来说，还很难完全推行制作人中心制，但是，分层、逐步试行和推广制作人中心制将有着开创性的意义：

（一）激活院团创作活力。“按照 2012年国有院团人员结构的统计，表演、创作和营销人数的比值约为 10：2：1。”[7]这就意味着艺术管理人才的严重缺失，且艺术管理人才的培养需要大量的专业知识以及经验积累作铺垫。那么，以单个项目为基本单位，以制作人作为剧作创作的中心，或者一定程度上与导演、编剧的意见相结合，尝试施行制作人中心制，将会大大激活行业人才的参与度与创作积极性。实际上，国有文艺院团中每年都会有院属的舞台监督、宣传统筹、文案策划等人才以各种各样的合作方式在院团外参与剧目创作，甚至尝试成为独立制作人，并会在一定范围内得到行业的认可，收获不错的票房成绩。

（二）刺激剧目生产与市场接轨。在现行国有院团的创作格局中，原创主流戏剧的创作占了很大比例，同时也占用了大部分的创作资金，但是这部分剧目的生产方式依然传统，与市场对接能力较弱。如果能从这部分经费中划拨一定的启动资金孵化一些成本较小的原创剧目，并对制作人辅以一定的票房分成奖励，将会大大刺激剧目生产与观众贴近，从而能够让剧目生产在一定程度上突破传统、创新转化。

（三）培养艺术管理人才。如上所述，院团发展中艺术管理人才的缺失越来越成为亟待解决的问题，与其他行业相比，戏剧的运营、推广和管理能力都表现出了明显的缺失。随着全国各地剧场硬件建设及实力的不断攀升，各地剧院、剧场管理越来越朝着市场化、体系化、集约化的方向发展，抱团式建设、联盟式推广营销将成为更加普遍的现象，这意味着行业复合型人才将会发挥越来越重要的作用。制作人中心制将会为国有文艺院团培养更多优秀的人才。

2019年原创戏剧《德龄与慈禧》首轮宣传在微博等线上平台的蓄客量就达到了 7万人，按照每场 1000人近 100万票房计算，这部作品的票房预期是 7000万，在北京、上海演出时，出现了万人抢票的情况。作品的社会影响固然跟剧本、“明星”加盟等因素有关，但是不得不说，这是一部优秀的原创戏剧制作人中心制的案例。

逐步推进制作人中心制，培养优秀的艺术管理人才，全面提升中国原创话剧的原创力，提高剧目的运营管理能力，是中国原创主流戏剧急需突破的一个重要掣肘。

四、重视艺术普及等相关工作

在原创艺术作品的演出过程中还有一个环节，是与观众联系最为密切，且现阶段依然没有引起足够重视的，那就是除演出外，与观众和市场产生最直接联系的艺术普及。舞台艺术不同于其他艺术形式的一个显著特征是：演员与观众的直接交流，而这种交流也一直被大家称为戏剧的三度创作。“戏剧体验的关键就在于观演关系：即时的、人和人之间的碰撞产生的化学反应给戏剧带来了特殊性。”[8]在剧场的密闭空间内，演员忘我的表达会达到怎样的效果，会在观众席有直接的反映，或表现为经久不息的掌声，或表现为酣畅淋漓的大笑，或表现为演出结束后迟迟不愿离场，这些都是一场优秀的舞台艺术作品所具有的魅力。除此之外，演出前通过网络、电视、广播、报刊等多种渠道以短视频、文字、图片等多种形式进行的宣传报道，演出后与观众面对面进行的艺术讲座、主创见面会以及艺术展览、衍生品的生产制作等与艺术普及相关的活动，都是戏剧与观众直接发生关系的重要手段。特别是与观众面对面的艺术讲座、主创见面会，能够让戏剧“现场”进行更多的延伸，使观众更准确、更深刻地理解作品。

主流戏剧的生产主体大多是国有院团或者规模较大的民营院团，与观众有着最直接接触的艺术普及工作往往还没有得到应有的重视，或者说还没有找到更能与市场接轨、更符合观众接受习惯的正确途径。首先，剧目宣传与艺术普及活动与剧目的生产、制作演出是密不可分的一个整体，作为一个完整的生产链条共同存在。新创剧目从选题策划、剧本选定、主创队伍搭建到排练演出的整个过程，就应该有宣传与艺术普及活动的参与。这符合当下分众化传播的时代特点，新创剧目受内容、题材以及呈现方式的局限，不可能是适应所有观众的欣赏水平的，因此剧目创排之初，结合观众特点，做剧目受众特点分析以及市场定位是必不可少的工作，从而为剧目后期的上演储备精准的观众群体，避免宣传和普及工作的雷同。

其次，剧目宣传与艺术普及活动不能完全割裂，二者是一衣带水的关系。广义上说，宣传与艺术普及都是扩大剧目社会影响力的一种手段，无论是线上宣传还是线下普及，二者都是密切交叉、不可割裂的。

再次，艺术普及活动属于社会教育的一部分。既可以针对某个剧目做专门的主创见面会、艺术沙龙、讲座等活动；也可以围绕剧目反映的某一类问题或某一个题材，与文学、电影、美术等相关领域做交叉解读。狭义上讲，与剧目创作相关的普及活动是为了反哺创作和演出，通过这样的活动，能够使作品的思想主旨和创作思路引起更广阔范围的关注，还可以通由展览、衍生品开发等相关内容的拓展获得一部分经济效益。从广义来说，艺术普及活动承载了艺术院团直接实现社会价值的部分功能，能够引导大众的艺术审美，特别是主流作品的传播推广，能够以更亲切、更贴近百姓的方式弘扬社会主义核心价值观、传播中华优秀传统文化。

从以上论述可以看到，原创话剧的发展与观众之间的关系贯穿了作品生产、制作演出以及演出之后的所有环节。“多部门和业务管理不是单个剧目管理的简单叠加，而是作为基础的常态化体系为艺术生产提供全面和持续的环境。”[9]在院团管理体系化建设的理论支撑下，剧目生产与观众之间的关系连接了院团工作的始终。

此外，戏剧剧目的生产主体是艺术院团，首先要清楚院团体系化管理的重要性。“艺术院团管理是一个使各个业务和部门之间相互协调、相互补充、相互促进的整体体系，在有序与无序中寻求平衡和谐的过程。”[10]其次，话剧艺术的规律特点是由其综合性决定的，“话剧舞台艺术的整体化是一个多层次的问题，舞台呈现与剧目风格的统一、舞台艺术各部门之间的互相配合以及舞台各部门内部的协调一致，都是整体化的表现” [11]。因此，按照流程化、链条化的过程要求，在体系管理的框架内，最大程度上聚焦于观众，寻求剧目生产与院团管理的统一，是全面提升中国话剧原创能力的必然趋势。

原创话剧特别是主流戏剧创作的生产单位多为代表民族特色和国家水准的艺术院团，在财政上接受国家的创作、生产和演出补贴，在队伍建设上聚集了国家一流的艺术创作人员，在硬件设施上也有着民营院团无可比拟的先天优势，因此，与时俱进，不断提高管理能力，创作一流的作品回馈社会，是国有文艺院团责无旁贷、当仁不让的使命和担当。

【注释】

[1]习近平 .在文艺工作座谈会上的讲话 [N].人民日报， 2015-10-15.

[2]林克欢 .话剧 2019：新热闹与老问题 [N].北京日报， 2019-12-27.

[3]徐健 .丰赡与匮乏—— 2019年中国话剧观察 [J].戏剧， 2020（1）.

[4]宋宝珍，尤里 .2019话剧：沉淀与奋起 [J]中国文艺评论， 2020（2）.

[5]杨正娟 .被高估的革命性与被低估的商业性——对民国陕西易俗社的重新考察 [J].新疆大学学报（哲学 ·人文社会科学版），2019（9）.

[6]邹一鸣，曾繁华 .演艺中国二十人（上） [M].广州：新世纪出版社， 2019.

[7]景小勇，王聪丛 .论艺术表演团体的社会教育功能（上） [J].艺术教育， 2017（1）.

[8]埃德温 ·威尔森 .认识戏剧 [M].朱拙尔，李伟峰，孙菲译 .成都：四川人民出版社， 2019.

[9][10]景小勇 .院团管理需注重体系化建设 [J].艺术评论， 2018（6）.

[11]穆海亮 .话剧舞台艺术整体化的意义与路径——以上海剧艺社为中心的比较考察 [J].戏剧学， 2017（4）.