张学军:论莫言小说的结构形式

选择字号:   本文共阅读 357 次 更新时间:2020-08-04 05:35:14

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张学军  
而前面所涉及的众多人物在剧本中摆脱了被叙述的身份纷纷登台,成为了叙述者,可以站在自己的立场上直接发声,可以对自己在前面的叙事中被不可靠叙述掩盖下的真相进行申诉和正名。如陈眉在之前的篇幅中只是作为叙述对象,而在剧本中却成为主要人物,直接为自己的不幸遭遇进行控诉,这就揭示出前面不可靠叙述所遮蔽的事情真相。在这种反复叙述中,使得不同的叙述者在各自认知视角的叙述,呈现出了事件的多侧面。小说的主题也得到不断的深化。

   在莫言小说中的反复叙述,有时并不是为了立体地表现事件的全貌,而是为了设置悬念的需要。如短篇小说《木匠和狗》(《收获》2003年第5期),钻圈的祖父和父亲都是木匠,村子里的一个闲汉管大爷经常来看他们干活,闲来无事就向钻圈讲故事。第一次讲木匠与狗的故事,仅是一个梗概。木匠和狗与两只狼进行了殊死搏斗,狼死了,狗也死了,木匠受了重伤。但是狼惨白的牙齿,磷火一样的眼睛,狗的咆哮,还有那白色的月光,黑黢黢的松树林,绿油油的血……却给钻圈留下一生都难以磨灭的印象。管大爷第二次讲了一个李木匠和黑狗的故事,由黑狗讲到天冷,由天冷冻得小鸟坠落在地,讲到管大爷的父亲管小六用弹弓射鸟,又张网捕鸟。由管小六到集上用碳火烤鸟出卖,又讲到乡里的书记胡长清的经历和买鸟吃、喝烧酒的故事。管大爷信口开河,东拉西扯,把一个故事讲得云山雾罩,离题万里。第三次管大爷虽然对钻圈说我给你讲木匠与狗的故事。但在小说中并没有将这个故事展现出来。多少年过去了,钻圈老了,村里的孩子围着他,让他讲故事。钻圈就讲了个李木匠和黑狗的故事。小说也没有把这个故事写出来,而是在三十年后,由当年听钻圈讲故事的一个嗵鼻涕的小孩写出了《木匠和狗》。

   莫言在小说中对木匠和狗的故事一直是引而不发,吊足了读者的胃口,最后才将木匠和狗的故事完整地叙述出来。在这篇小说中的反复叙述并不是为了多侧面的呈现事件,而是从设置故事悬念的角度,使管大爷的每次叙述不是简要的梗概,就是离题万里,设置出重重障碍,就是不让其完整的讲出。其目的就是激发读者的好奇心,使读者迫不及待地将小说读完。

   在世界文学史上,在小说创作实践中进行反复叙述最为成功的是美国作家威廉·福克纳。福克纳在《喧哗与骚动》中,设置了四个叙述者——康普生家的三兄弟班吉、昆丁、杰生和黑奴女佣迪尔西——组成为一个反复叙述的复合结构,来讲述破落庄园主康普生家的故事。莫言小说中的反复叙述,与福克纳不一样的地方在于,他不仅采用了不同的叙述者,而且设置了不同的文体来讲述同一故事。《天堂蒜薹之歌》中的小说叙述、说唱与新闻文体,《酒国》中的书信、短篇小说与长篇文体,《蛙》中的书信、小说叙事和话剧剧本文体,从各自视角,运用各自文体的话语方式来进行叙述,都丰富了读者对“中心事件”的认识。而与《天堂蒜薹之歌》《酒国》不同的是,《蛙》中的话剧剧本把原来由蝌蚪一人的叙述,改变为众多剧中人的自我言说。

   三 结构内的分层叙述

   在《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒国》《蛙》等作品中的多重文本是由不同的叙述者来叙述的,在结构内就形成叙述分层。所以,也可以将这些作品进行叙述分层阐释。热奈特是这样说的:“我们给层次区别下的定义是:叙事讲述的任何事件都处于一个故事层,下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”[4]热奈特又说:“从定义上来讲,第一叙事的叙述主体是故事外主体,而第二叙事(元故事)则为故事主体,等等。”[5]赵毅衡说:“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者,也就是说,高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。一部作品可以有一个到几个叙述层次,如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次,那么,向这个主叙述层次提供叙述者的,可以称为超叙述层次,由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。”[6]赵毅衡的超叙述层,就是热奈特的第一叙事的叙述主体,因为都处于故事外,其功能只是为下一叙述层提供了叙述者。赵毅衡的主叙述层则是热奈特的元故事,也称二度叙事。

   《天堂蒜薹之歌》中的小说文本可以称之为主叙述层。张扣的唱词与新闻报道,在结构内相对独立,从形式上看应是与小说文本并列的叙述层次。但是张扣又是小说文本中的人物,进入到主叙述层的小说文本之中,成为叙述对象,那么张扣的唱词则成为次叙述层。而在这个主叙述层次之上的就是超叙述层,超叙述层的叙述者则为隐含作者。这就形成了三个叙述层次。

   《十三步》包括了四个叙述层次:以中学物理教师方富贵累死讲台为开端的主体故事是小说主叙述层,穿插在主叙述层中起补充作用的人物回忆、梦境等是次叙述层,在主叙述层之上,笼中叙述者向听者“我们”讲述故事的场景是超叙述层。而向超叙述层提供叙述者的就是超超叙述层,超超叙述层的叙述者,即“我们”。各叙述层间的关系可用下表来表示:

   在超叙述层中,莫言不仅设置了一个怪异的笼中叙述者,也描写了故事的受述者——听者“我们”。在这一叙述层中,是笼中人对“我们”讲述方富贵和张赤球等人的故事,属于讲述时态。超超叙述层则是转述时态,即“我们”将从笼中人那里听来的故事进行转述,二者存在着时间差,转述时态是在讲述时态之后进行的。

   小说的主体故事可以用一句话来概括:方富贵死去活来又死去的故事。方富贵累死在讲台,被送到殡仪馆塞进冰柜,晚上却离奇复活。于是他回到家中,妻子屠小英以为活见鬼而将其拒之门外。在邻居张赤球的妻子、殡仪馆整容师李玉蝉的劝说下,为了获得生存下去的身份,方富贵被改容成张赤球模样。但这却让方富贵和张赤球同时陷入了失去自我的荒诞境地,方富贵在绝望之后选择自杀,张赤球也因为方富贵的死而失去了存在下去的社会身份。围绕主叙述层中的情节,莫言又穿插进人物的自由联想、回忆和梦境,从而构成了次叙述层。

   在《酒国》中,丁钩儿侦察记是主叙述层,因为李一斗并未出现在丁钩儿的故事(主叙述层)中,所以李一斗与莫言的书信与丁钩儿的故事应是并列关系。小说的第十章,在莫言的酒国之旅中,李一斗、金刚钻、余一尺都参与到接待莫言的过程中,也应该属于主叙述层。那么向这两个主叙述层提供叙述者的,就是超叙述层,其叙述者就是隐含作者。书信叙述层中出现的李一斗,则成为九篇小说的叙述者,那么李一斗的九篇小说则为次叙述层。而在李一斗的小说中又套有次一级的小故事,可以称之为第四叙述层。如《一尺英豪》本来是叙述余一尺的故事,可余一尺在小说中又成为叙述人,在小说中余一尺又讲了两个故事,一是腹中有“酒蛾”的酒店小伙计的故事,另一个是一个男孩与杂耍女艺人的爱情故事。李一斗在小说中指出,男孩与女艺人的故事其实在《酒国奇事录》已有记载。“《酒国》也可以说是一个‘套叠’结构。丁钩儿侦破烹食男婴事件是大故事,李一斗的小说则是小故事,而在李一斗的小说中又套有次一级的小故事。”[7]这也是一种反复叙述。同样,在《猿酒》中,也讲了一个《酒国奇事录》中所载的猿猴酿酒的故事。可以说《酒国奇事录》这一子虚乌有文本也属于第四叙述层,由于《酒国奇事录》的嵌入,又增强了小说结构的复合感。这就像俄罗斯套娃一样,故事套故事。如下表所示:

   西方叙事学的这种叙述分层,其实在我国古代传统叙事中就已出现,如梁·吴均《续齐谐记》中“阳羡鹅笼”的故事。虽然这类故事并非中国固有的,段成式的《酉阳杂俎》中说来源于释氏《譬喻经》,但已明显的中国化了。从一个人物引出另一人物,再引出其他人物,人物叠出。这种层出不穷的迷宫式的叙述结构,也增添了解读不尽的艺术魅力。

   在各个叙述层次之间还经常出现相互渗透的情况。如在《天堂蒜薹之歌》中,瞎子张扣本来是次叙述层中的叙述人,但在第二十章中又成为小说中的人物,进入到主叙述层中。“像这样属于不同层次的人物进入另一层次,从而使两个层次的叙述情节交织,这种情况,称作‘跨层’。”[8]这种“跨层”现象在莫言的小说中经常见到。如在《酒国》中的金刚钻,他既是丁钩儿侦察记和莫言酒国之旅这两个主叙述层中的人物,又是次叙述层李一斗小说《酒精》中的主要人物。他穿梭往返于多个叙述层中,使多个故事情节线索交织在一起。余一尺也是一个跨层人物。他本来是次叙述层李一斗小说《驴街》《一尺英豪》中的人物,在驴街开了一家侏儒酒店,他不仅往来于《驴街》和《一尺英豪》这两个文本之间,并且也是第四叙述层中腹内有酒蛾的小伙计和女杂耍艺人故事的叙述者,而在主叙述层丁钩儿侦察记中被丁钩儿一枪击毙,在第十章莫言酒国之行中,他又神秘莫测地成为招待者。他出入于两个主叙述层,往来于两个次叙述层的文本,还是莫言与李一斗书信中谈论的对象。余一尺纵贯三个叙述层次,横跨多个文本,由他的穿梭往复织就了一张人物关系的网络。

   莫言还经常把一些神话传说、民间故事等放到小说中,来增强叙事的层次感和结构上的复合感。这些民间故事、神话传说处于叙述层次的最底层,是由小说中的人物或讲述、或梦幻呈现出来的,都具有相对的独立性。这些小故事或直接取材于传统典籍,或来自于作者虚构的莫须有的文献,或来源于民间传说,但并不游离于小说主体叙事之外,而是自然地融入小说的结构之中,成为其不可分割的部分。这些故事或是丰富了主题的表达,如《酒国》中李一斗的小说《一尺英豪》中的《酒国奇事录》讲述的男孩与杂耍女艺人的故事,就说到了吃“童形果”、饮猿酒的事,而李一斗说这两件事现在也正是酒国市的重大事件,与丁钩儿的调查事件正相吻合;或是推动了情节的发展,如袁双鱼教授正是看到《酒国奇事录》中猿猴酿酒的故事,才决定去白猿岭寻找猿酒;或是有利于展示人物性格,或是揭示人物处境,《十三步》中猛兽管理员讲到状元公在得知母亲是母猴后陷入了两难绝境,认母将蒙受奇耻大辱,不认又有违人伦纲常,只好一死了之。莫言将方富贵的境遇与状元公的故事并置,对于揭示方富贵死不了、活不成的荒诞处境,起到了烘托作用。方富贵“死”去后,屠小英在思念亡夫时,脑海中浮现出几个流传在北方农村的故事,一是身穿白衣内藏红裙的妇人哭坟被县官识破的故事,再就是一年轻寡妇手持芭蕉扇扇亡夫坟头的故事。这两个浅薄庸俗、渗透着封建毒素的故事搅得屠小英心神不宁,同样是亡夫后思念与背叛矛盾心境的体现。这些小故事都在主体叙事中发挥了作用。风行水上,自然成文。但有的小故事却与主要情节有些脱节,与主题的联系不是太紧密。如《蛙》的第四部中蝌蚪在娘娘庙前看到断腿的陈鼻带着狗乞讨,不由得想起母亲讲过的铁拐李烧腿的故事。还有《藏宝图》中水饺店的老太太讲的袁世凯是一大鳖的故事,马可讲的六十与财主的故事,郑板桥画竹的故事,刘黑虎铁鞭的故事,等等。这一个个故事就游离于情节的发展之外,属于旁生枝杈。对此,莫言也有着清醒的认识:“这可能是出于一种按捺不住的讲故事的冲动。脑子里面各种鬼怪故事又太多,明明知道这种故事插进来之后对小说的整体性、完整性有所影响,突然鼓出了那么一块,但还是忍不住要把它写出来。现在看来鬼的故事的确没有太直接的作用,删掉以后也不会影响故事的效果,而且会使小说更干净一些。当时加进去似乎是出于故事对我的一种‘推动’。”[9]在创作之际,不可抑制的激情促使他将与之相关的故事都写进了小说之中,虽然丰富了小说的容量,但由于缺乏剪裁,冗赘有余而精炼不足。

   用小故事推动主体叙事的方法,可以说与先秦诸子散文中用寓言故事来说明道理的叙述方法,有着密切的联系。尤其是庄周的散文更是以寓言故事见长。庄子常常用一些“寓言”“重言”来表达其思想。寓言主要是一些神话故事或通常所说的寓言,重言则是一些历史故事或古人的话语,也有作者假托之言。在叙述、议论的过程中,加入这些寓言故事,更具文学感染力和说服力。《庄子》那奇特的想象,诡奇变幻的色彩,汪洋恣肆的文风也使后来者心向往之。莫言在解放军艺术学院读书时,在课堂上听吴小如先生讲授过庄子的《马蹄》《秋水》篇,很难说不受其影响。

   四 暴露虚构的元叙事

莫言在小说创作中,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》2020年第3期

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