张柠:什么是文学?什么是文学理论?

选择字号:   本文共阅读 421 次 更新时间:2020-03-29 00:21:46

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张柠  
虽然“立法”是理论最热衷的事情,但只要文学理论对文学现象做出某种判断,它就已经在向主人租借理论。它只能凭借经验的累积对文学现象进行某种阐释。然而,文学理论家们从来都天真地认为自己可以为文学立法,当然在某一特定的时候,他们也确实凭借某种外部力量(政治和意识形态力量)发挥了立法的作用,但如果他们没有找到适当的原发性理论,这种立法显然是失效的(行政命令干涉除外)。当剔出了所依据的母体理论和文学经验之后,我们发现,文学理论就只是一个空壳。只要有足够多的文学经验加上一套理论依据,我们似乎就可以随意建构出一种文学理论。这就是为什么20世纪西方文论流派纷呈,令人应接不暇的重要原因。当一种新的哲学思潮或者人类学研究方法或者社会学理论出台以后,只要把它用于文学解释,我们似乎就可以对其贴上一个某某文论的标签。我们看到了层出不穷的各种“理论”,而“文学理论”却面目暧昧。

   古代的诗学理论,处理的是人在自然面前的焦虑体验(整体性还在,因此英雄是有效的)。近代以来的文学理论,处理的是人与市民社会之间的焦虑体验(其基础是社会理性及其整体性乌托邦)。当代的文学理论,应该处理因人与物之间的“物化”关系产生的焦虑体验(它隐含着对破碎经验进行整合的冲动)。因此,它自身并不自足,它必须租借广义的“理论”资源,来阐释不断出现的新叙事文本及其意义生产模式。文艺学不要试图为文艺创作提供方法论,也不要试图总结文艺的标准规律,它应该与“思想史”结为一个整体,以缓解一个时代的精神困境,就像经济学缓解物质困境一样。它不过是缓解社会总体神话中的焦虑方式之一。它应该回归到孔子时代,亚里士多德时代,通过文艺这一学科,促成更多人彼此之间的经验认同。

   我们发现,文学理论作为一种“他者”的地位,其实是非常正常的。因此,现在再去大谈一种作为“学科”存在的文学理论学科,无疑是抱残守缺的。按照这种思路走下去,我们得到的是一个理论充斥的行尸走肉的学科,失去的是激发思想的源头活水。现在需要的是各种理论对于文学的开放性和“互文性”提供支持,或者说是对人与人、民族与民族之间经验可通约性的期待。我们今天缺乏的不是“文艺理论”,而是真正有效的“理论”。除了阐释能力之外,“理论”应当培养我们敏锐的感受力和人文气质,这就需要文学理论向“文”的回归——一个激活汉语思想资源的过程。“文”渗透在生活的每个角落。它预示着“审美之维”不再是学科化的,而是生活化的,它观照对象和资源异常广大。现在正是一个感性极度发达,“审美”触角四处延伸播撒的时代。思想资源与生活经验的有效对接,是对文艺理论的严峻挑战,或者说是它能否与当代思想界站在同一起跑线上的一次考验。方兴未艾的文化研究,或许就是传统文论突破自身局限的一次演练。

  

   三、理论阐释的困境

   今天,时代和现实的巨大变化,导致了传统经典权威的失落,“文本”边界的扩大,以及传统批评理论面对新经验阐释的无可适从。

   首先,是“文本泛化”。文学研究和批评的阐释对象已经发生剧变。消费社会中文学文本的泛化就是其典型症候。在消费社会的日常生活中大量涌现的“文学文本”,割断了传统的读者与文本之间的意义联系,从而将生活实践、器物等实用文本“文学化”。消费社会文学文本的主要形态——大众传媒中的符号生产、广义的行为艺术、器物体系变化,以及网络事件、生活事件、体育赛事、明星等等,将某种实用文本隐喻化、修辞化或符号化。一切行为在被挪移了原位并且被当作某种“体验”读本的时候,就似乎成了“艺术”。只要我们处在一个改变了的语境之中,我们就会在别人的日常生活里看到“故事”、“新闻”或“现场直播”。这就是后现代的审美文本:审美性在大众消费生活中无处不在。在连接着摄影镜头的屏幕一端,别人的生活现场成为一个高度写实的审美文本。在大众传媒时代,只需要找到特定时空范围内别人还不知道的事件,把它投放到日常生0活中,让每个人以此表达人生在世的种种关切和愿望,表达缠绕在人们起居之间的人生情绪:一个审美文本的诞生和阅读便告完成。文学文本的泛化,导致了以经典审美文本为言说对象的文艺学的失语。面对形态万千的、本质上是消费品的“文学文本”,依靠其他理论对文学的阐释而组合起来的文学理论,已经捉襟见肘了。

   第二,日益复杂的文化经验要求全新的阐释,而原来作为依凭的各种原发性理论,面对纷繁复杂的现实也常常是可疑的,都面临着裂变、重构、自我否定。文艺学“寄主”的困境,几乎要斩断附生其上的“他者”(寄生蟹)的生路。让我们以美学为例:生活的审美化与艺术的生活化,使艺术的自律性边界被取消(一同被取消的是“文学性”的边界)。文艺不再是一种有完整结构和自律性边界的精神实体,而是以解体的、分化的形式全面的渗入生活之中,去构造生活中无处不在的“艺术”情调和氛围,并构成文化消费的直接内容。现实转化为影像,“形象”直接就成了商品。美学的乌托邦精神消失了,批判的激情被消费的激情所取代,美学无法实现自身对现实的超越,审美、艺术、裂变了的美学自身,都已经完全吸入商品世界的超级空间。乌托邦的沉落决定了美学的理论系统解体的必然性。美学的内在精神垮掉了,它丧失了支撑其庞大理论建筑的内在支持力。而审美问题恰是文学理论中的基础性问题,美学是传统文艺学的重要话语资源,新时期文学理论很大程度上采取把美学的观点及其方法直接移植过来的话语组合策略。传统美学概念和“美”的解体,进一步加速了文学理论话语的失效。

   第三,启蒙的尴尬和焦虑。席勒尖锐地指出:“如今是需要支配一切,沉沦的人类都降服于它那强暴的轭下。有用是这个时代崇拜的大偶像,一切力量都要侍奉它,一切才智都尊祟它。在这架粗糙的天秤上,艺术的精神功绩没有分量,艺术失却了任何鼓舞的力量,在这个时代的喧嚣市场上艺术正在消失……科学的界限越扩张,艺术的界限就越狭窄。”【11】针对席勒的审美理想,哈贝马斯评价说:“席勒建立审美乌托邦,其目的并不是要使生活审美化,而是要革交往关系的命……只有当艺术作为一种交往形式,一种中介——在这个中介里,分散的部分重新组成一个和谐的整体——发挥催化作用,生活世界的审美化才是合法的。”【12】

   在席勒那里,文学不是目的而是手段,它本身就是一个中介和工具,是权力和理性之外的第三个王国,也就是文学艺术(审美)的“游戏王国”和“虚构王国”。他认为这种游戏式的创造性冲动,能够使人摆脱权力和蒙昧的枷锁。文学(审美)因此成了一个重要的“中介”,通过它,最终指向的是社会和政治自由。文学(审美)就是“自由”的先头部队,或者说“审美理想”是“社会理想”的先头部队。因此,文学研究就是一种讨论审美自由和社会自由的中介理论或者“寄生理论”。而今天,生活与艺术的界限在一种虚假自由的消费社会的消失,导致了启蒙计划的崩溃。消费社会或全球化的市场经济时代已经撤走了让英雄的巨大身形得以展现的广场,真正的中心或神圣价值的表述者,现在是隐退到看不见的市场处。市场体制和这一体制赖以为生的宪法——货币——已经体制地表达了启蒙英雄们试图用语言和身体加以表述的正义和真理。启蒙的“终结”意味着理论“立法”任务的退场,文学理论再也不可能凭借启蒙的外衣掩饰住他者的烙印而扮成时代的精神导师。在当代社会,多样的语言游戏和地方主义正在取代宏大叙事和普遍主义。高雅文化、形而上学的表述传统作为一种整体性的启蒙叙事,已经被收藏品化。生活到处在哄堂大笑:这正是让大多数文学评论者和后现代文艺理论家们感到无所适从的地方。文学艺术要和历史叙事一起,参与到整合破碎的“现代性”的使命中去,必须具备“公共特征”,而不是纠缠于个体教化过程中的审美等级及其纯粹性,或者所谓“文学经典”的僵化教条。因此,文学依附在“历史合理性”这一公共事业之上,不但不会感到委屈,甚至是一件有意义的事情。这一新的起点,是我们进一步讨论文学研究的前提。

  

   四、中国当代文学的语境

   当代中国文学生产从传统的计划经济体制向市场经济体制转型,产生了一系列后果。首先是将传统意识形态的话语争夺,转化为对市场的争夺,成了一种“数字化”的战争。由于面对新型的“数字”体系,任何一种文学力量都必须从零开始。这个“零起点”的边线尽管参差不齐,但毕竟有了一个自由起跑的机会。这种“零起跑”的最直观的结果,就是打破了“精英文学”与“大众文学”的边界。在这个前提下,传统的文学实践变成了广义的文化实践。我在《中国当代文学商品化的起源》一文中曾经指出,传统文学批评中的“写什么”、“如何写”的问题,将要被“为什么这样写”的问题所取代,实际上就是在讨论文学实践的当代文化意义。也就是说,当代文学批评必须从传统文学的阴影中走出来,将对作家的叙事、抒情才能的鉴定工作,交给文学生产市场和文学管理机构去做。当代文学批评必须关注文学实践的文化意义问题,必须参与新的“文学性”的发掘工作和新的主体建构工作。

   文学批评对各种类型的文学(精英的、大众的、高雅的、通俗的、传统的、先锋的、纸媒的、网络的、短信的、口头的、书面的等等)都必须一视同仁。这些五花八门的文学形态,都是文学批评(理论)的材料。正是这些丰富的文学形态改变了传统文学生产的结构,形成了多元化文学话语交锋的场所,构建了符号分析中的不同力量争斗的阵地,并在传统文学生产中“二元对立”意义之外,为诸多“细小意义”生成的可能性提供了空间。

   所谓“多元文化”,是意义和价值的多元,而非取消意义和反价值的多元。在文化的多元结构中,“精英文学”仅仅是文化的诸多形态的一种。当我们将“文化”视为一种“理想社会形态的符号”时,精英文学和高雅文化就产生了,它试图用一种抽象而复杂的经验体系取代所有人的经验。民主社会并不过分强调这一点,而极权主义总是对“高雅”和“精英”推崇备至。齐格蒙特·鲍曼将这种精英文化看成是“文化园艺学”的产物,也就是将杂草全部剪除。哈贝马斯认为这是古典社会向现代市民社会过度的残留物。

   当文化被看作是一种“整体生活方式”的时候,通俗文学或者大众文化就进入了我们的视野(传统精英文学成了其中一部分,同时,其原有的“意义”被文化消费市场所改写)。这种通俗文学和文化的复苏,旨在夺回民众被剥夺而失去的声音,恢复表达日常生活经验的权力,将文化和文学还给人民,将国家主义文学转变为社会民众的文学。这正是“五四”时期启蒙知识分子呼吁的、后来被迫中断的声音。

   今天的情况当然更为复杂。因为带有启蒙性质的平民通俗文学和大众文化,被纳入了市场运作的整体过程,变成了整个市场意识形态内部的一种要素。因此,通俗文学生产市场不但将“需求”变成了“欲望”,还通过符号运作,产生一种诱惑机制和无形的强制性文化消费,它在强势(文学和货币)资本的支持下,塑造着处于弱势的“人民”,操纵着人民的欲望,并将“消费自愿”这一虚假意识装扮成“自由意识”。因此,文化批评关注的焦点并不是文学作品的结构和修辞,而是它在社会结构中的效果,以及它的意识形态变异性。这种文化和文学实践(创作和批评)的基本底线,就是站在多数的立场,寻求真正的审美自由、表达自由的现代启蒙工程,它与精英文学(文化)的个人英雄主义和天才论无关。

民间通俗文艺经常被忽略的原因,不在它的技巧和形式中,而在评价者的评价动机和价值标准里。因为文艺的“审美”标准并不是惟一的,真正的“人民性”标准依然是一个重要的参照系统。精英艺术体系的兴趣,总是指向美学意义上的“探索”、“发现”和“创新”。它提倡独特的体验、独特的表达方式,以显示人类心智的极限。而民间的通俗文艺并不探索未知或发现奥秘,而是在“诉说”自己的情感或“陈述”一个事实。在艺术形式上,它信手拈来,看什么用起来方便,所以经常是拼凑、挪用、重复,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国当代文学与文化研究》

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