葛晓音:中古七言体式的转型

选择字号:   本文共阅读 516 次 更新时间:2017-03-01 15:49:44

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葛晓音  
只不过大都是一句一行,沈约、炀帝、虞世基诗还是四句连押一转韵。可见白纻歌词的句句韵己经成为一种定式为后人所遵循。此外梁武帝的《江南弄》是夹杂三言的七言,三句七言都是句句韵,沈约、萧纲的同题诗形式相同。梁武帝的《东飞伯劳歌》是两句连押两句一转韵,沈约的《上巳华光殿诗》七言也是句句韵。沈君攸的《双燕离》杂用四言和三言,但七言都是句句韵,与刘孝威的《拟古应教》一样都是两句连押后转韵。沈满愿的《晨风行》以七言为主,四句连押后转韵。梁郊庙歌辞《需雅》八曲每曲五句,仍保持早期七言体特点,不但句句韵,而目单句成行,这或许是为了在雅歌中追求古意。但在转型后的七言流行的时代,更可由此见出早期七言体式的特征。直到陈代,每两句连押再转韵的形式仍然常见,如陈后主、徐陵的《乌栖曲》三首,陆瑜、江总的《东飞伯劳歌》,江总的《梅花落》等等。总之,句句韵的七言虽然少数保留着单句行的旧形式,但绝大部分都形成了双句行或者四句一节的结构。这是鲍照以后七古转型的一个重要特征。

   其次,不少七言诗己经形成隔句押韵,一韵到底或中间转韵的结构,如沈君攸的《薄暮动弦歌》《羽觞飞上苑》《桂楫泛河中》,庚信、王褒、萧绎的《燕歌行》,庚信《杨柳歌》以及陈代许多诗人的“赋得”诗等等,数量很多。有些诗歌同时包含句句韵和隔句韵两种押韵方式,这也是鲍照曾经尝试过的形式,虽然可以看作是由句句韵向隔句韵发展的过渡形态,但这种形式一直延续下去,也不妨视为转型后的七古多种押韵方式的一种。如梁武帝的《河中之水歌》前六句是首句入韵的隔句韵,后八句则是句句韵。阳缙的《侠客控绝影诗》在首尾各四句以外,中间有三次转韵,前两次都是两句连押再转。江总的《姬人怨》共八句,前四句为一二四韵,后四句转韵后为句句韵。《姬人怨服散篇》首四句连押,次四句为一二四韵,末六句隔句韵。虽然这种押韵方式在齐梁时比较少见,但到陈代隔句押韵己经非常普遍,江总依然有杂用两种押韵方式的作品,那么他应该是将这种方式视为新型七古之一体的。

   第三,首句入韵、隔句押韵、四句或六句一转韵的连缀结构渐成定型,成为转型后的七言歌行的标准体式。上文曾论及鲍照有些杂言七言体己经形成了四句一节,每节第一二四句押韵的连缀方式,初步奠定了歌行体的基本结构。但鲍照诗里这种结构还不太多。到齐梁以后,则有极大发展。如吴均《行路难》五首七言,其一首四句为一二四,转韵后四句隔句韵,再转接四句为一二四押韵,再押隔句韵,后面依此类推。已形成规则交替。其二则是多个一二四句押韵的四句、或一二四六句押韵的诗节的连续衔接,其中也有句句韵,但四句或六句一节的结构不变。结构相同的还有王筠的《行路难》。梁陈时期,这种结构愈趋规则,如萧绎的《燕歌行》除了首六句是首句入韵的隔句韵以外,后面全是非常规则的四句一转,每四句都是一二四韵。费昶《行路难》二首其一则是全篇四句一转,均为一二四韵。同样规则的还有顾野王的《日出东南隅行》四段一二四押韵的四句诗节,四次转韵。贺循的《赋得庭中有奇树》结构与此相同。徐陵和傅纻的《杂曲》都是由五组四句一二四韵构成,极为整齐。同样的例子还可以举出阮卓的《赋得黄鹄一远别》、江总的《芳树》等。在规则的连缀以外,结尾或中间稍加变化的也很多,如顾野王的《艳歌行》其一是两节一二四韵加两句连押收尾,萧诠的《赋得婀娜当轩织》则是在三节规则的一二四韵后加两句隔句韵。张正见的《赋得佳期竟不归》《赋得堦前嫩竹》都是四句或六句隔句韵,转韵时首句入韵,而以一二四为主。此外江总的《杂曲》其二其三、《宛转歌》《秋日新宠美人应令诗》《内殿赋新诗》、卢思道《从军行》等虽然没有严格地按照四句一转、首句入韵的形式,有时六句或八句才转韵,但四句一个诗节的层次仍是十分鲜明的。庚信、王褒的《燕歌行》及庚信《杨柳歌》亦莫不如此。

   特别要指出的是:在五七言杂言中,往往出现七言部分转韵时首句入韵,而五言转韵首句却极少入韵的情况。如刘孝威的《蜀道难》一半五言一半七言,七言部分是一二四押韵接两句隔句韵,而五言则全是隔句韵。戴暠的《度关山》中,五言均为隔句韵,七言则转韵时首句都入韵。张正见的《神仙篇》也是如此。虽然五七言转韵时五言首句入韵的也有,如费昶《行路难》其二中有四句五言即一二四韵,但不像七言这样普遍。由此可以看出,在长篇的结缀上,七言以四句或六句为一个诗节,并通过转韵以及首句入韵加以标示,已经逐渐趋于定型。陈余山《竹林答问》说:“转韵七古,凡换头之句必有韵,与五古转韵异,与歌行杂言亦异。盖五古原本三百篇。杂言句法伸缩,其换韵自有御风出虚之妙。七言则句法嵩缓,转韵处必用促节醒拍,而后脉络紧遒,音调圆转。”[18]说出了七古换韵句必入韵的节奏原理,同时说明齐梁七古的这种押韵方式也是后世七古创作的定则。多个诗节的连缀,显示了七言长篇层次的丰富变化,七言波澜层叠的表现功能正由此形成。尤其值得注意的是:以上所举诗例虽然多数是乐府题目或带有歌辞性标题的,但也有不少是没有歌辞性标题的,尤其是赋得体。可见中古七言体在转型后形成的这种结构成为非乐府题的古诗和乐府歌行的共同特征,这也是传统诗学中七言古诗和歌行向来难以区分的基本原因。

   转型后的七言古诗以四句为基本诗节,首句入韵、隔句押韵的方式,对于七言绝句体的形成也有一定影响。笔者曾经在《初盛唐绝句的发展》一文中探索过七言绝句形成的过程,认为四句七言体的产生与民间谣辞有密切关系,直到陈代,沈炯还把他写的一首折腰体七绝题名为《谣》。[19]七言四句体开始时与一般七言相同,句句押韵。从汤惠休的《秋思引》开始出现了一、二四句押韵的形式,可以看作第一首合乎规范的七绝,但是汤惠休之后,仍有不少七绝是句句韵或两句连押两句转韵体,这与七言古诗中仍然保留句句韵和两句连押两句转韵的形式是同步的。而随着七言古诗中四句一二四韵的诗节愈益增多,四句一转的结构渐成定式,绝句中一二四韵的作品也渐见增多。可见七言绝句和七言古诗的押韵方式的演变也是同步的。正因为七言古诗以四句一转、首句入韵的诗节为基本单元,后来唐代乐府歌辞中的一些绝句可从歌行中截出,如李峤的《汾阴行》末四句,就被天宝乐人截下来歌唱。张若虚的《春江花月夜》也被许多研究者视为由多首绝句组成。歌行和绝句的密切关系正来自七言古诗转型后的这种基本结构和押韵方式。

   七言古诗的以上发展和五七言杂古的兴盛有密切的关系,并且共同奠定了隋及初唐长篇歌行的基础。五七言杂古在鲍照之后,逐渐增多,主要见于乐府性诗题,北朝民歌中也较多见。梁陈时期,五七言杂古与七言在诗坛平分秋色,成为当时杂言诗的主流。在押韵方式和结构方面,五七言杂古具有上述七古的所有特征,同时又具有独特的表现感觉。而这种独特感觉是南朝诗人们在自觉探索五言和七言的交替组合方式及其规律性的过程中逐渐形成的。

   五言和七言的组合在北方民间歌谣中很常见,均为朴素自然的口语,不存在风格的差异。但在文人所作的五七言杂古中,由于五言发展到南朝,已经非常成熟,语言也趋于雅化,而七言则长期被视为俗体,加上七言句意的承接需要大量较通俗的句首连接词,句式构成也没有五言紧凑,所以二者在组合时,自然会形成不同语言风格的反差。人们对这种反差的感觉和利用也有一个由不自觉到自觉的过程。在短篇中,这种反差有时会造成特殊的风味,如萧纲《拟古诗》:“窥红对镜敛双眉,含愁拭泪坐相思,念人一去许多时。眼语笑靥迎来情,心怀心想甚分明。忆人不忍语,含恨独吞声。”[20]前五句以浅俗的口语极写思妇怀人的愁态,末二句转为较古朴的五言,将前面直露的感情转为含蓄,以留有余味,表现已近令词。但长篇杂古中两种语言风格的差异就需要协调。较早表现出这种反差的是刘孝威的《乌生八九子》:这首诗从第11句开始,以七五五五、七七七五五五七五、五五五五分三次转韵,共四组诗节交替:“(虞机衡网不得施,猜鹰鸷隼无由逃。)永愿共栖曾氏冠,同瑞周王屋。莫啼城上寒,犹贤野中宿。羽成翮备各西东,丁年赋命有穷通。不见高飞帝辇侧,远托日轮中。尚逢王吉箭,犹婴后羿弓。岂如变采救燕质,入梦祚周公。流声表师退,集幕示营空。灵言己铸象,流苏时候风。”[21]这首诗里五言大多典雅,而七言则较通俗。诗人虽然通过句数规则的交替使五七言在节奏感上相通,但还未能调节好两种语言风格的关系。到梁陈隋时期,人们就能利用七言的俗和五言的雅形成一种互补关系,并将七言的俗提升到较雅的层次。如隋炀帝的《纪辽东》二首都是一句七言和一句五言交替,其一:“辽东海北翦长鲸,风云万里清。方当销锋散马牛,旋师宴镐京。前歌后舞振军威,饮至解戎衣。判不徒行万里去,空道五原归。”其二:“秉旄仗节定辽东,俘馘变夷风。清歌凯旋九都水,归宴洛阳宫。策功行赏不淹留,全军藉智谋。识似南宫复道上,先封雍齿侯。”[22]这两首诗如果去掉七言,仅剩五言,意思完整,也能成诗,但是七言夹入其中,就将五言的意思发挥得更加完足。王胄的同题诗亦与此相同,有的不惜重复,如其一:“欲知振旅旋归乐,为听凯歌声。”有的雅俗互见,如其二:“何必丰沛多相识,比屋降尧封。”[23]七言句的用词也为了与五言协调而稍趋雅化。

   在五七言杂古中,诗人们常常以一节五言和一节七言交替,以突显诗节内容的转换,这是比较普遍的做法。而更值得注意的是一些五七言杂古往往利用七言长于铺陈,语言直白,而五言相对含蓄凝练的特点,以七言发挥五言未尽之意。如萧综的《悲落叶》:“悲落叶,联翩下重叠。重叠落且飞,纵横去不归。(以上四句写落叶重叠飞落之状)长枝交荫昔何密,黄鸟关关动相失。(回忆昔日未落之时枝叶繁茂之景)夕蕊杂凝露,朝花翻落日。(写鲜花朝夕将落之状)乱春日,起春风,春风春日此时同,一霜两霜犹可当,五晨六旦已飒黄。(重复发挥花叶不禁风霜之意,以下再接五言)”[24]这一段里的三言句起点题和重复的作用,以加强咏叹语调。五言说明花谢叶落的基本情状,七言则就其基本情状再加渲染。萧纲的《鸡鸣篇》《度关山》《伤离新体诗》与此类似,其中七言都是通俗的诗句,以增加景物的铺陈和抒情的层次感。较为典型的是卢思道的《听鸣蝉篇》,此诗前半首五七言交替,七言都是对五言意思的再发挥。如“群嘶玉树里,回照金门侧。长风送晚声,清露供朝食”,写栖宿于宫门之外的蝉声之清;接着“晚风朝露实多宜,秋日高鸣独见知”,以顶针格连接上句,重复描写秋蝉的清高和孤独。然后以五言形容蝉声的酸嘶:“轻身蔽数叶,哀鸣抱一枝。流乱罢还续,酸伤合更离。”再以七言发挥这种酸嘶在人心内引起的感应:“馘听别人心既断,才闻客子泪先垂。”再以五言写听蝉的客子故乡的遥远荒芜:“故乡己超忽,空庭正芜没。一夕复一朝,坐见凉秋月。”然后再以七言渲染客子与故乡之间的距离:“河流带地从来馘,峭路干天不可越。红尘早敝陆生衣,明镜空悲潘掾发。”[25]由此可以清晰地看出七言和五言的意思是大体重复的,从而造成每一个层次都包含着一个复合的层次。再加上这些七言都是两句重复一意,不但将感情发挥得酣畅淋漓,而且读来也格外流畅。这首诗里的七言和五言的语言风格已经浑成一体,再也看不出早期杂古的风格反差的痕迹了。

   综上所述,五七言杂古对七古的影响可总结为以下三个方面:一是对七言格调的改造:早期七言向来被视为“体小而俗”,所谓体小,非指篇制的长短,而在于七言到魏晋时在叙述和抒情方面仍然应用不广,少见佳作,更谈不上满足“诗言志”的要求。所谓“俗”,指七言在汉魏更多地应用于各种非诗的押韵文,适宜于徘谐、祝颂、字书、镜铭、谣谚等俗文字的需求。如果说鲍照的《拟行路难》已经从主题、体式以及言志的功能上部分改变了七言“俗小”的本质,那么从以上诗例可以看出:五七言古对七言的改变和提升,更重要的是从语言风格的以“雅”间“俗”,最终达到齐梁文人所理想的“不雅不俗,独中胸怀”。[26]

二是对七古抒情结构的极大扩张:五七言杂古的基本结构和押韵方式虽然和七古大致相同,但由于人们在意识到五言和七言的不同表现感觉以后逐渐自觉地利用这种差异,使五言诗节和七言诗节组合成意思重叠的复合层次,并且促使七言由上下相承互补的双句诗行进一步朝两句重复一意的方向发展,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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