葛晓音:中古七言体式的转型

选择字号:   本文共阅读 516 次 更新时间:2017-03-01 15:49:44

进入专题: 七言诗  

葛晓音  
他对这类体式的变革主要是吸收前代连押转韵的方式,分出诗行和诗节,加强句行之间的钩连和贯通。如《代白纻舞歌词》四首,全部是七句一首,即单数句成篇。其中除了第四首“命逢福世丁溢恩”一句不押韵以外,都是句句连押。虽然这种较短的单数句成篇不容易见出诗行和诗节,但诗人还是根据内容和构思的需要探索了多种诗行结缀的方式。如其一首二句写白纻舞衣的制作:“吴刀楚制为佩纻,纤罗雾纻垂羽衣。”第四五句写穿着舞衣起舞的姿态:“珠履飒沓纨袖飞,凄风夏起素云回。”分别可以构成两个句意相承的诗行。第三句以“含商咀徵歌露纻”作为两个诗行之间的过渡,便使单句和双句诗行错落相间。其二前六句以相同的修饰句法构成排偶;“桂宫柏寝拟天居,朱爵文窗韬绮疏。象床瑶席镇犀渠,雕屏纻匝组帷舒。秦筝赵瑟挟笙竽,垂纻散纻盈玉除。”这种罗列虽然是早期七言的擅长,但前六句分两句一层,逐层描写宫室、床帏、乐器和珠饰,诗节分明,末句“停觞不御欲谁须”总束全篇意思,便有反衬歌舞环境气氛的意思,因而能取得篇意的连贯。其三首三句也是以罗列乎法写夜深之景:“三星参差露沾湿,弦悲管清月将入,寒光萧条候虫急”,引出“荆王流叹楚妃泣,红颜难长时易戢”。[14]于是自然形成两个诗节。鲍照很擅长利用早期七言这种适于铺陈罗列的原理,以华丽的辞藻描写人生的极乐,以反衬青春苦短的悲哀。其名作《代白纻曲》其一正体现了这一特点:“朱唇动,素腕举,洛阳年少邯郸女。古称渌水今白纻。催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄,北风驱雁天雨霜。夜长酒多乐未央。”[15]开头三三七体,以急促的节奏写出急管繁弦催人及时行乐的急迫感,然后利用转韵,两句罗列穷秋景色,暗示暮年易至,时不我待。末句点醒主旨,正是汉乐府“昼短苦夜长,何不秉烛游”的意思。又如《代鸣雁行》前四句连押,写鸣雁失散流离之苦,后两句转韵,点出寄托憔悴辛苦之情的含义。总之,鲍照在这类句句韵的旧体中,不但进一步利用以转韵区分诗行诗节的方法,而且在单数句诗篇中探索了多种分行分节的方式,充分发挥了早期七言体的结构特点,将旧体的局限变成新颖的构思,这是鲍照七言旧体的新创所在。

   其次,鲍照运用赋体句和五言句与七言相杂的方式,将部分杂言诗中的七言句变成了隔句用韵。如《拟行路难》十八首[16]其一:“奉君金卮之美酒, 纻瑁玉匣之雕琴,七纻芙蓉之羽帐,九华葡萄之锦衾。红颜零落岁将暮,寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思,听我抵节行路吟。不见柏梁铜雀上,宁闻古时清吹音?”这首诗正如萧涤非先生所说,以一“奉”字连贯四个赋体句。四句均为四X二节奏,“之”字为句腰。相同句式的排偶造成一气贯注的声情,以华丽的辞藻极意渲染美酒音乐艳情等人生最美好的享受,然后急转为红颜凋零、时将岁暮的哀叹,构思与《代白纻曲》相同,但是由于四个赋体句隔句押韵,而且是两组工整的对偶句,于是后面六句七言也都分别形成双句一行的鲜明结构,自然变成了隔句韵。其二“洛阳名工铸为金博山”中间分别以三个赋体句与七言结成诗行,“上刻秦女携手仙,承君清夜之欢娱”,“列置帏里明烛前,外发龙鳞之丹采,内含麝芬之紫烟”。其三“璇闺玉墀上椒阁”为全篇七言,最后两句也是以赋体句作结:“宁作野中之双凫,不愿云间之别鹤。”七言句和赋体句的相互穿插更容易在押韵方式上取得一致,因而很容易变成隔句韵。

   至于五言和七言相杂,在《拟行路难》中占有更大比例,如其四“泻水置平地”,全诗为五七、五七、五七、七七。前两组五七相间,均为隔句韵,后两组以七言为主,则是句句韵。其六“对案不能食”是五七七七、五五五五、五五七七。首句入韵,全篇隔句韵。其七“愁思忽然至”为五五五九、七七七七、七七九七,其中九言实为四五节奏,也是隔句用韵。类似的例子还有其十六“君不见冰上霜”,其十八“诸君莫叹贫”以及《梅花落》等等,总之,凡有较多五言和七言组合的杂言大都是隔句用韵,由此可以看出五言的加入对七言变为隔句韵的影响。

   第三,鲍照有些杂言七言体己经形成了四句一节,每节第一二四句押韵的连缀方式,奠定了歌行体的基本结构。与鲍照同时的谢庄杂言诗虽然也有这种结构,但鲍照之前尚无以七言为主的先例。如《拟行路难》其十一:“君不见枯箨走阶庭,何时复青著故茎。君不见亡灵蒙享祀,何时倾杯竭壶罂。君当见此起忧思,宁及得与时人争。”开头四句即一二四押韵,紧接第五六句为隔句韵,前六句因押同一韵而形成一个诗节。从第七句开始:“人生倏忽如绝电,华年盛德几时见。但令纵意存高尚,旨酒嘉肴相胥燕。持此从朝竟夕暮,差得亡忧消愁怖。胡为惆怅不能己,难尽此曲令君忤。”八句可分两个诗节,四句一转韵。每节一二四押韵。又其十二“今年阳初花满林”的结构是前十隔句韵,首句入韵,结尾四句转韵,也是一二四押韵,这样就等于首尾两个一二四诗节中间夹六句隔句韵。其十八“诸君莫叹贫”共十二句,分为前后两半,中间转韵,前半和后半都是首句入韵,形成一二四六两个诗节。其余各诗虽然不一定都像上述三例那么整齐,但也时有夹入这种转韵时首句入韵的隔句韵的情况,如其十三“春禽喈喈旦暮鸣”末六句即一二四六押韵。其八“中庭五株桃”首四句为五五七七,隔句韵,从第五句“西家思妇见悲惋”以后八句,首句入韵,其余隔句押韵。由此可以看出,鲍照不仅利用转韵来区分诗节,而且以首句入韵进一步强调了转韵,从而强化了诗篇分节的层次感。这种结构后来成为齐梁歌行主要的篇制特点,应当归功于鲍照。

   除了转韵时首句入韵的押韵方式以外,鲍照还利用三三七体来强化诗节的区分。如《代雉朝飞》全诗共由四组三三七体组成,这种形式虽然也见于陆机《鞠歌行》、《顺东西门行》,但是鲍照有意利用了这种体式来突出诗节。这诗前两组押同一韵,后两组两次转韵,这就使节奏本来就很分明的三三七式更加层次分明。《代北风凉行》则是以三三七领起,后接七七七七三三三三,在第三个七言句处转韵,七言句句连押。这也是在句句韵的旧体中区分诗节的一种方法。三言与七言密切有关,两个三言相当于一句七言的节奏。[17]有规则的句式交替本来是杂言诗发展的趋势,鲍照对于三三七体的利用方式则显示了在七言诗中以诗节分层的明确观念,由此也可以见出杂言古诗和七言古诗关系之一斑。

   第四,鲍照七言古诗的转型,并非仅仅体现为变句句韵为隔句韵,而且还探索了句句韵和隔句韵交替组合的多种方式,从而使旧体的句句韵和单数句成篇的体式成为一种历史的遗留融入了新型七言诗。如其四“泻水置平地”前四句隔句韵,后四句句句韵;其九“剉檗染黄丝”前四句为五七七七,句句韵,后六句也以五言句领起,则变为隔句韵。其十三“春禽喈喈旦暮鸣”为全篇七言,首四句为两句连押两句转韵:“春禽喈喈旦暮鸣,最伤君子忧思情。我初辞家从军侨,荣志溢气干云霄。”接着再转韵接四句连押。后面又转为隔句韵。开头的这种押韵方式后来在齐梁诗中也很常见。

   从以上几方面可以看出,鲍照的杂言和七言诗的变化显示了新型七言古诗形成初期的特征。隔句韵的出现只是这一变化的表层标志之一,而隔句韵出现的背景是诗行结构的改变,不但由旧体的单句成行变成了双句成行,而且出现了以四句为最小单位的诗节观念,以及强调这一观念的转韵和首句入韵的方式。这种变化是在杂言体的催化之下,尤其是五言句和赋体句与七言句的组合过程中产生的。五七言的组合也正是从鲍照这组诗开始,逐渐发展为南朝杂言歌行的大宗,与七言古诗同步而行。

   鲍照的杂言七言不仅解决了隔句韵的问题,更重要的是解决了双句成行的结构和诗节的连缀问题,而诗行和诗节的连缀又是长篇歌行的基础。变单句成行为双句成行的关键在于打破早期七言体视一句为两句的观念。鲍照为此做出了许多尝试。首先是双句句意的紧密承接,使用了大量连接词转折词、疑问词、顶针、递进等作为句头的修辞手法。连接词和转折词如“不见……宁闻”“宁作……不愿”“君不见”“且愿”“念此”“何况”“岂忆”“但见”“但闻”“但令”“但愿”“何劳”“莫惜”“莫令”“莫言”“亦云”“又闻”“竟得”;疑问词如“胡为”“何言”“宁知”“安能”“今谁在”“谁令”;顶针如“从风簸荡到西家,西家思妇见悲惋”(其八),“剉檗染黄丝,黄丝历乱不可治”(其九);递进如“弃置罢官去,还家自休息。朝出与亲辞,暮还在亲侧。”(其六)等等。笔者曾经在《初盛唐七言歌行的发展》一文中统计过齐梁陈隋歌行大量使用句头连接词以追求声情流畅的特点,这种修辞方式可以说是从鲍照才开始增多的。

   其次是对偶的增加。对偶本来在三言体、四言体和五言体中很常见,但对于七言来说,意义却不同。因为早期七言体单句成行,虽然适宜罗列,却极少对偶。而鲍照在《拟行路难》里使用对偶的数量比以前大大增多,而且语言较通俗。对偶主要不是为了铺排辞采以求华丽,而是为了上下句意的勾连呼应,如“今年阳初花满林,明年冬末雪盈岑”,“朝悲惨惨遂成滴,暮思遶遶最伤心”(其十二),“今暮临水拔己出,明日对镜复己盈”(其十三),“朔风萧条白云飞,胡笳哀急边气寒”(十四)等等,还有隔句对;“君不见柏梁台,今日丘墟生草莱,君不见阿房宫,寒云泽雉栖其中”(其十五),“君不见枯箨走阶庭,何时复青著故茎,君不见亡灵蒙享祀,何时倾杯竭壶罂”(其十一)等等,这也大大加强了句调节奏的流畅感。

   第三是将一句意思拆成两句,下句必须补足上句。早期七言体因为单句成行,一般都是在本句之内四言词组和三言词组互相足成句意,与其他句子没有必须的语法关系。因此要将单句诗行变成双句诗行,上下句语法关系的互补是重要的手段,诗经体四言的诗行多数是这样构成的。鲍照也使用了这类的构句法。如“阳春妖冶二三月,从风簸荡落西家”,“初送我君出户时,何言淹留节回换”(其八),与此相关的还有早期七言体中看不到的叙述手法:“文窗绣户垂罗幕,中有一人字金兰,”(其三),“中有一鸟名杜鹃,言是古时蜀帝魂”(其七),“忽见过客问何我,宁知我家在南城。答云我曾居君乡,知君游宦在此城”(其十三)等等。或者上句语法关系虽然完整,在意义上也对下句有强烈期待,这类诗行更多,如“愿君裁悲且减思,听我抵节行路吟”(其一),“心非木石岂无感,吞声踯躅不敢言”(其五),“昔我与君始相值,尔时自谓可君意”(其九),“君当见此起忧思,宁及得与时人争”(其十一),“寒风萧索一旦至,竟得几时保光华”(其十七)等等。这些双句诗行不但使七言可以顺畅地勾连诗行、诗节之间的意脉,而且能在一定程度上发挥早期七言体所无法具备的叙述功能。

   鲍照在双句诗行和诗节构建方面可述的手法还可以找出不少,以上只是撮其大端。总之所有的手法都是为了彻底解决早期七言体每句各不相干的割裂状态,强化句意和篇意的承接和通贯。这些具体的手法在后代的歌行中得到了长足的发展,这也是鲍照被视为杂言和七言歌行之祖的重要原因。

  

  

   鲍照之后,齐梁七言体和五七言杂言体呈同步而行的趋势,七古的发展特征大体上保持着与鲍照的五七言和七言相同的特征。而五七言歌行则进入了前所未有的兴盛时期。由此也可以看出鲍照在中古七言的转型中所起的作用,以及五七言杂古与七古的密切关系。

   齐梁以后七古的形态与鲍照诗的相同之处有以下几方面:

首先,句句韵的形态依然保留下来,只是绝大多数都转为双句诗行。鲍照之前就己经出现的连押转韵体、尤其是两句连押或四句连押后再转韵的形式较为多见。这说明中古七言的转型并非单纯表现在句句韵变隔句韵,更重要的是双句成行的观念逐渐稳定。在这种情况下,句句韵作为旧体的遗留,也可以成为新型七古的多种形式之一。例如《白纻舞歌诗》由于从最早的乐府诗开始,就是句句押韵,后来刘宋无名氏的《白纻舞歌诗》、梁武帝的《白纻辞》二首、沈约的《四时白纻歌》五首、张率《白纻歌》九首前五首、直到隋炀帝的《四时白纻歌》中的“东宫春”“江都夏”、虞世基的《四时白纻歌》中的“江都夏”都是句句韵,(点击此处阅读下一页)

    进入专题: 七言诗  

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 中国古代文学
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/103418.html

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2023 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统