潘知常:美学的重构:以超越维度与终极关怀为视域——关于生命美学的思考

选择字号:   本文共阅读 1100 次 更新时间:2016-04-19 12:54:29

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潘知常 (进入专栏)  

  在实践美学,“有意味的形式”被借助来说明“形式里积淀了内容”,因此,“有意味的形式”就是美。可惜,这种阐释只能用来解读工艺品的形式,却无法用来阐释美、审美、艺术的形式。是无法用来解读审美现象的。这是因为,形式中的所谓“意味”,则是双向建构、双向创造的,既类似于“找对象”,也类似于“谈恋爱”,既“随物婉转”,又“与心徘徊”。它并非先在、永恒,更非事先积淀,而是在形式创造的现场即时即兴地不断加以生成。换言之,这“意味”不是先“生产”后“享受”,而是边“生产”边“享受”,是在“形式”的形成中形成的。“艺术对于先于它并独立于它的那种现成的形式是毫无关系的。而宁可说艺术活动从开始到结束都只存在于形式的创造中,只有在这种情况下,形式才真正获得它的存在。”[13]而兰德尔在剖析不同交响乐的不同存在意义时也指出:“所有这些不同语言的表现——谱写出的交响乐,演奏出的交响乐,录制的交响乐,复制的交响乐,听到的交响乐——共有的是这样一个东西!他使我们能够说,每一种语言表现出来的都是同一首交响乐,它使交响乐成了‘这一首’而不是其它的。确定这首交响乐的是一种特殊的结构,无论这首交响乐是以什么方式表现出来的,只要没有这种结构,它就既不可能是‘这一首’交响乐,也不可能被想象为这首交响乐,也不可能通过任何语言被表达为这首交响乐。”[14] “这一首”,是这首交响乐的特定内容,但同时也是这首交响乐的特殊形式。其中,内容与形式是完全同一的,甚至,内容就是形式,形式也就是内容。或者说,内容已经完全转化为形式。而在形式之外则一无所有。于是,特定的形式,也就成为特定生命的自由表现、成为人类特定精神生活的自由表现。海德格尔之所以把真理的原始显现(在作品中形成的真理,作品就是真理)称为“艺术真理”,并且区别于具有派生性质的“理论真理”,正是这个意思。中国美学突出强调“神似”,而不强调“形似”,也正是这个意思。

  

  同时,超越维度与终极关怀所呈现的全新的视域,还会推动美学的研究方法从形而上学的思辨转换为形而上的辩证分析。

  

  既然美都是在“有意味的形式”的创造中生成的,既然在形式之外、形式之前、形式之上,都没有美。那么,因此,美学研究所亟待追问的,就是美究竟何在,美存在于何处,美以何种方式存在,美如何存在。而这就意味着: “形式之外无内容”。这就类似《海上钢琴师》中的钢琴神童,他的生命中只有八十八个钢琴键,因此,他所创造的美,也就都与这八十八个钢琴键有关。所谓的美学分析,就是要分析这八十八个钢琴键是怎样把美创造出来的。遗憾的是,在美学界充斥了大量的粗放式的形而上学的思辨研究,一谈到美,就是天人合一、物我一如、情景交融,即便是一些美学大家也不能够例外,可是,一旦离开那八十八个钢琴键,而去大谈天人合一物我一如,美究竟何在、美存在于何处、美以何种方式存在、美如何存在等问题却根本不去回答。又怎么能被称作美学研究?那只是在写美学散文!遗憾的是,我们的美学研究却普遍忽视了这个问题,结果是,我们的美学研究成果作家不看、艺术家也不看。像中国美学的研究论著,只要一讲到作品,就是情景交融之类,空洞之极。

  

  进而,在“有意味的形式”的创造中生成的美也并不同于宗教与哲学。它并非低级,黑格尔的失足就在于对此的蔑视。我们经常会说:形象大于思想。其实,如果在理论思维的概念形式中,“意味”能够更准确、更纯粹予以表达,又有什么必要还要借助于形式的象征与表现?形象的“大”就“大”在它是人从自己所不是而不是自己之所是、从无限而不是从有限、从未来而不是从过去,总之,从高出于自己的自己所直观到的“意味”。同时,形象的“大”还“大”在它是激起情感,而不是传达情感。卡西尔指出:“有了艺术的形而上学的合法根据,而且还有神化的艺术,艺术成了‘绝对’或者神的最高显现之一。”[15]马克思也指出:“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。[16]“‘绝对’或者神的最高显现”表现的是什么?人“凭借现实的、感性的对象形象”又表现了什么样的“自己的生命”?这恰恰意味着:形象不是思想、认识的注脚,也恰恰意味着:对于“形象大于思想”中的“大”的探讨,对于美、审美、艺术中的“大于”思想的内涵的形而上的辩证分析,就正应该是我们亟待展开的美学研究工作。

  

  具体来说,美、审美、艺术与现实生活的关系类似于地球的“公转”与“自转”,也类似于“粮食”与“酒”。我长期以来,我们仅仅满足于指出了其中的“公转”,满足于指出“酒”与“粮食”的关系。但是,“自转”自身的内在奥秘,“酒”自身的内在奥秘,却被我们有意无意地予以忽视。韦勒克、沃伦早就提示:“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时,便会陷入一种令人吃惊、一筹莫展的境地。”[17] 遗憾的是,这种“令人吃惊、一筹莫展的境地”在西方存在,在中国也同样存在。至于出现的原因,则当然不是一句“美学研究者的懒惰”就可以搪塞的。因为,它是出之于超越维度、终极关怀的层面的缺失。

  

  歌德指出:“文艺作品的题材是人人可以看见的,内容意义经过一番努力才能把握,至于形式对大多数人是一个秘密。”[18] 那么,“形式”为什么竟然会“对大多数人是一个秘密”?个中原因在于:形式本身,不像我们以为的那样仅仅只是中介,而且还是完全透明的。西方人经常说:艺术是人与自然相乘。何谓“相乘”?那就是1+1不等于1,而是大于1。换言之,日常生活中的符号传达与美、审美、艺术中的形式表现尽管都属于波普所揭示的“世界三”,可是,内涵却又大有不同。长期以来,我们不关注美学的形而上的辩证分析,正是因为忽视了其中的区别。

  

  具体来看,符号传达与超越维度、终极关怀的层面并不相关。它类似于人体挂图,仅仅只是联系于人类现实生活的中介、手段,是对概念的图示、证明与指称,意在传达背后的目的,也仅仅意在传达。其中,能指与所指同时具备,所谓的意义也是指称出来的,并且是用形象去比喻某种观念,完全透明,也没有独立存在的价值,充其量也只是一种传达的手段和工具,在符号之外的意义才是最最重要的东西。然而,众多的美学家却偏偏都是在符号传达的意义上来研究美、审美、艺术。即便大家如卡西尔、苏珊朗格,也未能幸免。而因为符号之外的意义是已知的,因此也就没有必要去对符号本身进行辩证分析——更没有必要进行形而上的辩证分析了。可是,形式的象征与表现就不同了。它与超越维度、终极关怀的层面直接相关,并且联系于人类精神生活,没有所指,只有能指,因此,形式本身就是意义,而且不透明,还禀赋着独立存在的价值,更在不断地生成之中。因此无法认知,只能体验。如此一来,对形式的象征、表现本身去倾尽全力进行辩证分析,就是必须的也是必要的了。

  

  更加重要的是,还必须对形式进行形而上的辩证分析。这是因为,美、审美、与艺术是“把自然的东西弄成一个心情的东西”,[19]也是 “借他人之酒杯,浇自己之块垒”。因此,其实在形式中借用的现实生活的信息并不重要,重要的却是形式所提供的“象外之境”、“言外之意”。大卫埃尔金斯认为:“当我们被一首曲子打动,被一首诗感动,被一幅画吸引,或被一场礼仪或一种象征符号所感动时,我们也就与灵魂不期而遇了。”[20]野村良雄断言:“总的说来,很难否认在音乐中有着某种超音乐的东西,那么,这种东西究竟是什么呢?”“德国是高度追求纯音乐与绝对音乐性质的东西,而把音乐当成一种哲学式的东西来掌握的。”[21]精神分析理论家兰克则指出:“艺术家不可能心平气和地与其作品以及接受作品的社会打交道。艺术家的贡献永远针对创造自身,指向生活的基本意义,指向上帝。”[22]可是,我们每每会犯的错误却是,误以为这一切都是现实生活的直接转移或移位,而忽视了其中存在着“粮食”与“酒”的区分,忽视而其中的提纯、转换,更忽视了形式创造其实是一种形而上的创造能力,一种对于大于思想的形象的创造能力。它“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物东西。” [23]这“复合物东西”是一个想象空间、意义空间、价值空间,简而言之,是一个自由的境界(这正是我始终把美之为美界定为“自由的境界”的原因)。也因此,在美学研究中,我们的工作就不仅是进行辩证分析,不仅是把那些参与“自由的境界”的形成的要素一并指认出来,[24]而且还要进而把在作品中形成的“自由的境界”本身指认出来。无疑,在我看来,这正是我们美学研究中的缺失,也正是我们在美学研究中亟待展开的工作。

  

  

  

  四

  

  超越维度与终极关怀呈现的全新的视域,也推动着生命美学本身的全新建构。

  

  生命美学,在中国先当代美学中源远流长。王国维,是中国现代美学的第一人,同时也是中国生命美学的第一人。在他之后,还有鲁迅、张竞生、宗白华、方东美、吕澂、范寿康、朱光潜(早期),等等,此后,因为种种原因,出现了暂时的中断,但是从上个世纪八十年代开始,在对前辈学人的生命美学研究几乎是一无所知的情况下,生命美学又再度登场。1984年年底,我写了《美学何处去》,正式提出了生命美学的构想;1989年,在拙著《众妙之门——中国美感心态的深层结构》里,又提出“美是自由的境界”,提出“现代意义上的美学应该是以研究审美活动与人类生存状态之间关系为核心的美学”;1990年,在《百科知识》第8期,我发表了《生命活动:美学的现代视界》一文。1991年,我在河南人民出版社正式出版了《生命美学》。现在,美学界一般都把我的这本书的出版,看做中国美学史上的生命美学的正式诞生。

  

  迄至今日,生命美学的发展已经蔚为大观。就以范藻教授的统计为例:

  

  进入中国国家图书馆网络主页,在文津搜索系统里,“全部字段”栏中分别输入“生命美学”、“实践美学”、“实践存在论美学”、“新实践美学”、“和谐美学”,查询结果如下:

  

  有关生命美学及其相关主题的专著有58本;论文达2200篇,其中有少量的研究艺术的“生命意识”的论文;在报纸上发表的文章也有180篇。

  

  有关实践美学及其相关主题的专著有29本;论文3300篇,如果将其中的后实践美学、新实践美学和“社会实践”意义上研究文学、艺术、教育和文化的论文剔除的话,这个数字将大大降低;在报纸上发表的文章200篇。

  

  有关实践存在论美学及其相关主题的专著有8本;有论文200篇;在报纸发表的文章20篇。

  

  有关新实践美学及其相关主题的专著有8本;论文450篇;在报纸上发表的文章23篇。

  

  有关的和谐美学及其相关主题的专著有12本;论文1900;在报纸上发表的文章62篇。[25]

  

  当然,任何统计都可能是有缺陷的,这个统计或许也是如此。但是,无论如何,它却也毕竟让人耳目一新。长期以来,国内的美学界在面对美学研究成就的时候,往往还仅仅凭借主观印象或几篇评论文章,结果往往就不太能够反映真实的情况。现在这个统计只用“专著”、“论文”等来“投票”,结论无疑比较翔实可信。

  

  而且,在这个统计当中,生命美学的异峰突起,也理应引起足够的重视。何况,与其它美学主张的大多出自同一师门并且往往只是师徒相传不同,也与实践美学的只在某一时间段形成高峰不同,生命美学既不是同一师门、师徒相传,也不是在某一时间段形成高峰,而是在中国现、当代美学的历程中始终存在,而且一波连着一波,学术影响不断扩散。这实在是中国的现、当代美学历程中的一段传奇。我甚至因此而认为:在中国的现、当代美学史中,生命美学应该是元美学,也应该是主流美学。

  

  可是,在跨度长达一百年左右的时间里,没有人刻意组织,也没有师门的一脉相传,研究者甚至彼此互不相识,生命美学为什么竟然却偏偏波澜壮阔而且至今不已呢?其实,原因也十分简单,这就是所有的生命美学的研究者都有意无意地觉察到了超越维度和终极关怀的存在。

  

  这一点,仅从生命美学名称中的“生命”二字就可以看出。尽管正是提出生命美学是在1991年的我的《生命美学》一书。可是,对于生命的关注,却堪称中国现、当代美学的主旋律。王国维的“生命意志”、鲁迅的“进化的生命”、张竞生的“生命扩张”、宗白华的“生命形式”,方东美的“‘广大和谐’的生命精神”、吕澂的美是“主体生命和情感在物象上的投射”、范寿康的美的价值就是“赋予生命的一种活动”、朱光潜(早期)的“人生的艺术化”……还有当代的潘知常(点击此处阅读下一页)

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