蔡志飞:论老舍话剧艺术上的创新

选择字号:   本文共阅读 372 次 更新时间:2016-04-13 10:28:55

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蔡志飞  

   【内容提要】不少当代文学史在评述老舍话剧艺术时多侧重于对他的剧作思想内容的分析,对其艺术成就则论之泛泛,而对他在话剧艺术上的开拓与创新的论析可说是少之又少。为了丰富与强化话剧艺术的表现力,老舍力主创新,其要点有四:一,倡导“以人为主”的人物结构模式,突破传统的以事为主的情节结构模式;二,把小说的幽默技巧融入话剧创作,使剧作呈现出不同色调的喜剧意蕴,丰富了话剧艺术表现技巧;三,把小说刻划人物的成功经验运用于话剧创作,以极简洁含蓄生动的语言让人物“开口就响”,闻其声而知其人;四,将戏曲、曲艺的语言技巧融入话剧创作,让人物“唱着说”,文俚结合,雅俗共赏。

   【关键词】 老舍 话剧创作 话剧艺术 表现力 开拓与创新

  

   早在40年代,老舍便涉足于话剧创作,以极高的抗战热情先后创作了《残雾》、《国家至上》、《谁先到了重庆》、《张自忠》等九部话剧,在艺术上经历了从不熟悉话剧艺术技巧到能逐渐地将之运用自如的摸索与尝试的实践过程。新中国成立后,老舍以自己的小说创作和话剧创作经验为基础,把自己的精力与心血倾注于话剧创作之中,辛勤笔耕于剧苑,陆续发表了《方珍珠》、《龙须沟》、《茶馆》、《西望长安》、《全家福》、《神拳》等十四部剧作。这些剧作尽管题材各异,思想艺术价值不等,但都是老舍无数心血的艺术结晶。正是这一系列的剧作奠定了老舍在中国当代话剧史上的不可或缺的重要地位。老舍在中国当代剧坛上之所以产生了重大的影响,其根本原因之一就在于他在话剧艺术上的不断开拓和勇于创新。但是,令人遗憾的是,许多当代文学史在评述老舍话剧时多侧重于他的剧作的思想内容的分析,对其艺术成就则论之泛泛,而对老舍在话剧艺术上的开拓与创新的分析则更是绝无仅有,少之又少。因此,笔者不揣冒昧,拟就老舍在话剧艺术上的富有建设性的开拓与创新除述管见,以就教于同人。

   为了丰富与强化话剧艺术的表现力,老舍力主创新。老舍曾经说道:“创作这个事就是大胆创造、出奇制胜的事儿,人人须有点‘新招数’”,要勇于“突破藩篱”、“独出心裁,别开生面”①。老舍在话剧艺术上的开拓与创新,首先表现在对传统的戏剧结构形式的实破上。老舍认为,“我们写戏,不能让旧形式束缚住”②。传统的戏剧,无论是戏曲还是话剧,它们在戏剧结构上总是重事、重情节,强调戏剧冲突的高度集中和一贯到底,强调一人一事的结构模式。换言之,传统的戏剧结构重事不重人。对此,老舍——深知文学即人学的老舍曾责之曰:“创作主要的是创造人。……人第一。一般的剧本的缺点,就是事情很多,材料多,而对人的了解,对人的认识没有那么多,太注意事情,而不注意作事情的人。”③在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》一文中以及其他一些文章里,老舍戏称这种传统的情节结构模式为“老套子”。他认为这种“老套子”不利于对人物生活命运和性格的刻划,且对时代生活变迁的反映也苍白无力。因此,老舍主张“在构思的时候,是先想到人物”④,“要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上”⑤,主张从人出发,“不因事而忘了人”,而应“以人为主”、“以人物带动故事”⑥。老舍的这一艺术主张便有力地突破了传统戏剧的以事为主,重情节不重人的结构模式,并形成了对一种崭新的情节性淡化的人物结构模式的倡导。《龙须沟》和《茶馆》两剧便是这一新颖的结构模式的代表作。表面上看,《龙须沟》写是北京城的一条臭沟的变化,内容平淡无奇。但深入剧作后便不难发现老舍构思上的良苦用心:以人衬沟,以人写沟,通过沟的变化而写出人的生活命运与精神面貌的变化,进而反映时代生活的变迁,表达揭露和控诉旧社会的黑暗与罪恶,歌颂新社会的光明与美好的主旨。在剧中,老舍摒弃了一人一事的“老套子”,一起笔便“写出几个人物来”,并让“他们都与沟有关系”⑦。这些人物有善良而懦弱的程疯子及其娘子,直爽泼辣的丁四嫂与懒散的车夫丁四,保守胆小的王大妈与富于小子性格的女儿二春,刚直的泥水匠赵老头。他们住在龙须沟旁的一个破旧肮脏的小杂院内,在解放前受尽了沟害、人害之苦。程疯子本是个有才华的曲艺艺人,因受恶霸欺压与生活环境的恶劣,使之精神受到压抑,以至疯疯傻傻,成了个不能自食其力的“废点心”。丁四在外拉车受气挣不了钱,加之龙须沟的脏臭而不愿回家,因而常与四嫂口角,家庭不睦。王大妈与二春也常因龙须沟的恶臭而拌嘴,二春老想离开小杂院。泥水匠赵老头则因龙须沟的蚊蝇肆虐而患病。反动政府虽派捐派款却从不修沟。因此,人们盼望着“沟不臭,水又清,国泰民安享太平”的日子。解放后,人害虽除但沟害未灭,所以人们强烈盼望治沟。人民政府关心人民疾苦,迅速根治了龙须沟,使得人民能安居乐业。于是程疯子的精神压抑状态彻底消除,他有了看水的工作,由一个废人变成了一个有用的人。而王大妈一家与丁四一家的家庭矛盾也随之消失。赵老头成了街道工作积极分子。人民由衷感激人民政府,并拥戴共产党。通过以上简述,不难看出,老舍在构思剧作时正是把眼睛盯在这些生活在龙须沟旁的人物的命运与性格的变化上的。正是通过这些人物的命运性格的描写来带动故事和结构剧作的。《龙须沟》结构上的新,就在于以人为主,以人来支持剧作结构。正如老舍自己所言:“假若《龙须沟》剧本也有可取之处,那就是因为它创造出了几个人物……这个剧本里没有任何组织过的故事,没有精巧的穿插,而专凭几个人物支持着全剧。没有那几个人就没有那出戏。”⑧老舍这段话中的“没有任何组织过的故事,没有精巧的穿插,而专凭几个人物支持着全剧”,便是他在话剧结构形式上勇于突破“老套子”创造人物结构模式的最好注脚。

   如果说《龙须沟》在剧情结构上标志着老舍对传统戏剧结构形式的重大突破,那么,他的杰作《茶馆》则又将这一突破推向了一个更新的层面。《茶馆》这部三幕历史剧借北京城的一个大茶馆的兴衰和下茶馆的小人物的生活命运的变化,演示了旧中国半个世纪的社会历史生活的变迁。它通过“这些小人物怎么活着和怎么死的,来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色”⑨,进而达到了“葬送三个时代”的目的⑩。它与《龙须沟》在结构上的相同之处在于也是以人为主,以人物带动故事和支撑全剧。不同之处在于写的人物更多(七十余人),反映的历史生活跨度更大(半个世纪)。剧作从清末康梁变法失败一直写到抗战胜利后的国民党统治时期。它通过剧中七十余人的生活命运的变化而反映并诅咒了清末、民国初年军阀混战时代和国民党施行暴政的三个黑暗腐朽罪恶的时代。老舍在《答复有关<茶馆>的几个问题》一文中指出:“我的写法多少有点新的尝试,没完全叫老套子捆住。”这“新的尝试”首先是表现在以“主要人物自壮到老,贯串全剧”和“次要人物父子相承”的方式来串联结构与推动剧情方面。其次是采用了德国剧作理论家布莱希特的史诗剧的“人像展览式”结构形式。它通过一组组人物在不同的时代背景下的生活命运和性格变化的速写,构成了若干幅不同时代的社会生活风俗画,由此来反映时代生活的变迁。第三,这“新的尝试”还表现在各幕之前用数来宝的曲艺形式介绍各幕剧情并将这几幕衔接勾连起来,使之成为一个有机的艺术整体。这样,《茶馆》一剧在结构艺术上便更“新”于《龙须沟》。老舍在话剧艺术上的以人取胜的“新招数”,可谓他在中国当代剧坛上的一个成功的创举。

  

   老舍在话剧艺术上的富于个性的创新之二,在于他把小说的幽默技巧融入话剧创作之中,既使他的剧作呈现不同色调的喜剧意蕴,同时又丰富了话剧艺术的表现技巧。在中国现代文学史上,老舍被人们誉为“幽默小说家”。自从他开始写剧本后,便将自己写小说时所焕发出来的幽默意识渗透于话剧创作之中。他的建国后的话剧更是浸透了幽默感,从而使他的剧作程度不同的折射出喜剧的光芒。

   老舍认为戏剧,尤作是喜剧的语言必须精彩,应该“既逗笑而又有‘味儿’”(11)。要做到“既逗笑而又有‘味儿’”,则必须依靠幽默的艺术。对于幽默艺术,老舍集大半生艺术实践之甘苦而认识到:“我知道滑稽幽默不应是目的,……乱耍贫嘴,往往使人生厌。我们要避免为招笑而招笑,而以幽默的哲人与艺术家自欺,在谈笑中道出深刻的道理,叫幽默的语言发出智慧与真理的火花来。”(12)正是由于老舍意识到应当在谈笑中道出深刻的道理来,所以,他的幽默具有强烈的社会批判意识和鲜明的分寸感。他嘲笑一切陈旧落后意识,鞭挞丑恶。对人民内部的落后的陈旧的意识,则“善意的鞭策”;对敌人和反动的事物则予以无情的揭露与鞭挞。《茶馆》可谓一出“寓哭于笑”的喜剧色调浓郁的剧作。在剧作中,老舍以喜剧的口吻与幽默的笔调叙述了一个大茶馆的兴衰和与茶馆相关的各种小人物的悲剧。三朝顺民裕泰茶馆掌柜王利发经营茶馆煞费苦心,遵父训,重人缘而且不断“改良”,最后只落得个被获准作为“老头商标”予以保留的结局。但旧制度还是不容留他,只好被迫上吊。办工厂搞实业救国的民族资本家秦仲义,虽然雄心勃勃要办大大的工厂救国救民、抵制洋货,但抗战后其惨淡经营的工厂却被国民党当局作为“逆产”没收,而且机器被拆掉当废铜烂铁卖掉。他也只能在茶馆中呼地抢天,痛不欲生,从反面总结人生经验,自己骂自己是个天生来的笨蛋。旗人常四爷虽然正直爱国,担心满清王朝的完玩,然而却被抓进监狱。出狱后虽然又加入义和团杀洋人,想救国,然而义和团又被镇压。他爱国,然而却报国无门,只落得个卖花生米度日的凄凉晚景。这三个自壮到老贯串全剧的人物的一生是悲剧性的,让人看了禁不住热泪纵横。然而,对这些人物——幽默的承受者,老舍又是以喜剧的手法进行了善意的嘲讽。剧作通过三位老人的动机与效果之间的喜剧性矛盾的展示,指出了在黑暗腐朽的旧社会,逆来顺受的人生态度的不可取,改良道路的行不通,以及没有革命理论指引的个人反抗的无出路等深刻哲理。老舍在《龙须沟》中对程疯子解放前的苦难遭遇的描写以及程疯子的疯傻神态的刻划及其在挨二流子冯狗子的打后的无可奈何的懦弱性格的揭示,也同样浸透着寓哭于笑的幽默意识。不过这笑是一种含泪的苦笑,使人们通过人物的悲剧性的命运遭遇,去深味世道的黑暗与弱者的苦难,进而去否定这把好人变废人的制度,同样揭示了社会生活中的真理。再如《全家福》剧中,民警平海燕为了弄清街道上的积极分子中年妇女李珍桂的身世真相,突然叫了一声“王大妈”,李珍桂禁不住条件反射似地应声了。但她转念一想生气地对平海燕说道:“小平,你是有意试探我吗?”这个不幸的女人(原名王桂珍,后听夫死讹传,迫于压力而改嫁,改名李珍桂)竭力想掩饰自己的精神创伤,作伪不成而陷入了窘境,以至生气。这种表相与心灵的矛盾便具有了一定程度的喜剧性。剧作通过幽默而揭露了旧社会妇女的不幸,同样是寓哭于笑的幽默。

老舍在剧作中的幽默还表现为寓庄于谐。对于剧中的转变人物,老舍十分善于把握这类人物(尤其是经历过旧社会的老一代妇女)的思想性格的变化规律,然后运用幽默,让人们在笑声中同落后陈旧的意识告别,从而使剧作闪射出喜剧的光芒。《龙须沟》中的王大妈,便是一个颇具喜剧性的老年妇女形象。王大妈是一个饱经苦难与世事沦桑的妇女,她的思想性格深处多少濡染了一些落后的意识,例如她反对女儿解放后为了工作而“满世界乱跑”,反对女儿自由恋爱,要女儿走明媒正娶的老路。再者王大妈在新社会里往往用老眼光看新事物。人民政府派测量队来测量修沟,她却基于过去的经验,认为这是“跑马占地”;当她听说政府修沟不要钱时,她表示怀疑:“还没要钱哪,不言不语的就来修沟?没有那么便宜的事!”当修沟中遇暴雨形成轻微水灾时,她又嘟囔说:“我早就知道要出漏子!从前,动工破土,不得找黄道吉日吗?现在,好,说动土就动土,也不挑个好日子,龙须沟要是冲撞了龙王爷呀,怎能不发大水!”总之,剧作以幽默的笔调写出了王大妈的思想上的落后陈旧,在新社会里,老是以旧眼光看新事物,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《四川师范大学学报:社科版》(成都)1994年04期

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