石兴泽:老舍:在批评的航线上前进与沉没

选择字号:   本文共阅读 239 次 更新时间:2016-04-11 20:47:19

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石兴泽  
一个是著名的无产阶级革命文学理论家,一个是著名作家,他们的批评正从反面证实了我们的上述分析:当批评受制于作品以外的某种观念的时候,当艺术批评让位于庸俗社会学式的判断的时候,即使有相当高的理论修养,也会作出离谱的分析。其可注意性还在于这种批评背后有一种强大的社会和文学思潮,老舍或许看不到他们的批评文字(许杰的文章发表于老舍去美国之际,老舍当时看不到),但他不能不感受到那种思潮的存在及其力量,这对他的思想和创作都产生了潜移默化的影响。

   最突出的表现是,五十年代出版旧作选集时,他对《骆驼祥子》等作品进行了与初衷相悖的修改。按老舍最初的设想,《骆驼祥子》还应再写几段才能从容收束,祥子的结局才显得合乎情理,只是因为受刊物的限制,才匆匆收笔[⑦]。五十年代再版时,他非但没有补写几段,反而一刀砍去末尾偌大篇幅,使本来就短的尾巴更秃。稍加对比不难发现,他的砍和删,与巴人、许杰的批评有直接对应关系:所删所改,正是巴人、许杰他们指责的地方。

   当然,这是后来的事实。在当时,庸俗社会学的批评,还没有完全控制文坛,甚至那些激进的批评家本人也不象后来那样完全不计艺术个性、创作规律而强调创作一律。批评的松散性或曰多元性给老舍个性意识的存在和艺术选择留下了偌大空间。那时的老舍还被三十年代的个性意识和艺术思维定势的余力支配着,他还没有泯灭文学家的自我意识,他还具有相当的自信,并且能够把住自己创作的舵盘。在一般情况下,他还不愿因某种需要而完全放弃个性追求。1943年之后,战争的压迫已习以为常,“救急”的工作也暂时缓解,他又恢复了艺术家的个性风采,创作了《四世同堂》以及后来的《鼓书艺人》。这些作品的出现表明,他试图回到自己的原先的个性世界,找回失去的自我,在创作上去和三十年代接轨。

   这当然是不可能的。时代已经发生了变化,老舍的思想感情和文学追求也融进了新质。他或许能够找到自我,却回不到三十年代。“轨”是接上了,他的创作却不能完全“合辙”。他踉踉跄跄地跑了几步之后就在时代大潮的裹挟下高高兴兴地走进五十年代。

   较之四十年代,五、六十年代的老舍变化更大。他干净利落地告别了三十年代的故我,以文学新人的姿态出现在社会主义文坛上。他似乎忘记了尝试的痛苦,再次放弃得心应手的小说,而重新从事话剧创作。他似乎已经没有了个性追求,“需要就是一切”。为配合政治运动而写,为图解政策而写,甚至提出“赶任务”!他咬着牙、拼着命在背离创作规律和个性追求的泥泞小道上挣扎了十几年的时间,以真诚和自觉出演了一幕苦涩的悲剧。

   是谁导演了这幕悲剧?这实在是难以深咎的事情。我们系统地研读着五六十年代的批评文字,在批评的延展线上考察老舍建国后的创作,吃惊地发现,老舍的悲剧与那个年代的批评导向有着重要的关系。

   事实是不言而喻的。老舍刚刚步入新社会就怀着极大的政治热情创作了《方珍珠》、《龙须沟》。后者获得很大成功,也给他带来极大荣誉。成功和荣誉激起情感扩张,他在理性萎缩的情况下产生了错觉,误以为这是政治热忱和艺术冒险的结果,误以为这是成功的经验和追求的目标。此后他沿着《龙须沟》的道路继续前进,写出了《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》以及后来的《红大院》、《女店员》等,在背离现实主义原则的沼泽地里越陷越深。这是老舍的自觉追求,也是批评的引导。从当事时的情况和后来的发展看,批评的导引更为重要:老舍是在非科学的批评的引导下失去理性、产生错觉的。

   本来,《龙须沟》的艺术效果很不平衡——这种不平衡在《方珍珠》中就已经明显地表现出来,即描写旧社会老市民生活部分成功,描写新社会新生活部分因他不熟悉而显得热情有余,戏剧性不足,艺术性不强,有的地方甚至离开艺术描写流于简单的热情歌颂和社会理想表达。但前半部分的成功掩盖了后半部分的不足。当时人们根据新时代发展需要正忙于建构社会主义文学模式,对《龙须沟》这样歌颂党和人民政府的难得佳作热情扶植称赞唯恐不及,也就忽视了其中的不足,更不要说认真思考成功的原因和不足的教训。有人指出,《龙须沟》的成功给文艺工作者上了一课:一是它解除了单纯迷恋于“崇高的艺术修养的包袱”,二是解除了迷恋过去的生活经验而不想再去感受新生活的包袱[⑧]。周扬则在《向〈龙须沟〉学习什么》中极力提倡学习老舍那热爱人民政府的高度的政治热情,歌颂人民政府的责任以及努力接触和理解新生活、新人物的精神。且不说两个“包袱”原本就是创作的基本条件,“解除论”已欠科学;而过分强调作家的政治热情和歌颂新生活的创作热情,则更容易造成理论偏颇和创作失误。但在当时,不仅没有人觉得这“解除”那“强调”有什么不妥,反而把它们当作判断作家是否革命的重要标准。“强调”和“解除”于无形中形成一种戒律。这在老舍刚刚步入社会主义文学道路,还不晓得如何行进的时候,无疑具有至关重要的影响。《龙须沟》之后,他更主动地放弃了他熟悉的老人老事而拼命写他不熟悉的新人新事,他更自觉地放弃他的个性追求而按时代给定的模式写为工农兵服务、为社会主义政治服务的剧本,均与这样的批评指导和日益明确的限定有重要关系。

   当然,在长达十几年时间里,老舍也曾有过醒悟。或者因为创作中清规戒律束缚太多,限制太死,犹如带着链铐跳舞,难以发挥艺术才能;也许因为他的选择与个性相差太远,他的笔处处受阻,创作的艰难连同劳动和收获的反差都给他带来痛苦,他在痛苦中反思,遂引起个性意识复活;抑或那种宽松民主的气氛唤起了故我意识。他在“双百”方针提出后一再撰文强调,文学“有它本身的规律性”,片面的强调政治,不从实际生活出发进行写作,作品“就会流于公式化、概念化、老一套”。他说,作家应享有完全的自由,选择他所愿写的东西;“行政干预,不论动机如何善良,总会妨碍作家创作出真正的艺术作品来”。他大声疾呼要“取消以行政命令方式干涉创作”,要“打破一切清规戒律”,要“去掉粗暴的批评”,要“造成勇于发言,穷究真理的民主空气”[⑨]。显然,这才是老舍真正的声音。便是,这样的醒悟太短暂,以致于思路还没完全展开,就又遭到严霜袭击,在压倒一切的批评舆论指导下他又回到更狭窄的思想和艺术的模式里。而这,正从别一个角度说明了当时的批评(文学的和社会的)对老舍思想和创作的影响。

   批评家也不是一味地把老舍向狭窄轨道上指引。清醒的批评家就曾尖锐地指出老舍创作中出现的严重失误。《春华秋实》演出后,光未然撰文评论,他认为《春华秋实》中,“人物的行动成了作家说明政策与斗争策略的图解”,“人物成了作家交待政策、交待各种思想顾虑的工具”,作品具有非常明显的人工痕迹,损害了作品的真实性[⑩]。可惜的是,这中肯的批评连同那要求老舍不要硬写,希望他回到自己熟悉的人物和生活中去的规劝都夹杂在提倡“赶任务”、“服务于政治”的热烈喧哗中,显得声弱音微,没能起到多大作用。老舍听不进去,或者即使听进去也不能用以规范自己的创作。因为另一种批评早已煽动起他的政治热情,并改变了他的思想理论,因为他把自己的笔早已交给了时代政治、热衷于根据政治需要确定自己的艺术选择和操作。他被这样的批评簇拥着向着“异己道路”的远处,义无反顾的走去!

   我想起老舍的一篇小说《兔》。主人公小陈聪明、要强、年轻,迷上演戏。正派老师的指导批评听不顺耳,与一些狐朋狗友混在一起,又结识了黑汉。黑汉可以把谁捧起来,也可以把谁摔下去。对小陈的演出,“他永远不批评,而一个劲儿夸奖。在夸奖的言词中,他顺手儿把当时最有名的旦角加以极厉害的攻击”,“这种攻击……教小陈晓得自己可以和那些有名的旦角相比,而且实在有超过他们的地方了”。小陈扮相好,但噪子太窄。但在黑汉的操纵下,他时时得以满堂喝彩,批评界也称他是“全球驰名”的“第一花旦”。在喝好声中,小陈失去了理性,忘乎所以,总是自居为第一花旦。他虽然到后来失败了,却还被捧出来的自信欺骗着。他抱着这点自信,走向毁灭!小说写于老舍理性意识最强的时候。老舍对“捧杀误导”的认识可谓深刻。然而,他却没有想到,这篇作品也和《猫城记》一样,成了预言,且在十几年后的作者本人身上应验了!当然五、六十年代的批评不就是“黑汉”,老舍也不是小陈;但在批评中考察老舍的创作,我们却禁不住想:老舍不也是在赞扬声中失却了理性、自我,相信政治热情决定艺术成就吗?他不是也在历经艰难而始终保持着那点自信吗?他不也是在自信和自欺中一步一步地离开现实主义创作规律,大踏步走向沼泽,演出一幕人生和创作的悲剧吗?

   注释:

   ①载1929年2月11日《大公报》《文学副刊》第57期。

   ②老舍《我怎样写〈赵子曰〉》。

   ③《〈樱海集〉》,天津《大公报》副刊《文艺》第16期。

   ④参见老舍《我怎样写通俗文艺》。

   ⑤《文学读本》第189—193页,上海珠林书店1940年10月出版。

   ⑥《论〈骆驼祥子〉》,载《文艺新辑》第1辑,1948年10月。

   ⑦见老舍《我怎样写〈骆驼祥子〉》。

   ⑧廖承志《贺〈龙须沟〉演出成功》,《光明日报》1951年3月1日。

   ⑨参见老舍《自由与作家》,载《人民中国》英文版第1期,1957年1月出版;《三言两语》,载《文艺报》1957年4月21日;《多民族的新疆必将成为极其美好的百花齐放的园地——在新疆维吾尔自治区作家代表会议上的讲话》,载1957年5月28日《新疆日报》。

   ⑩《评老舍作话剧〈春华秋实〉》,《剧本》1953年9月号。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《齐鲁学刊》(曲阜)1996年06期第88-93页

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